کارگاه شاعری؛بخش هفتم: وزن(2)

یادآوری

در بخش گذشته درباره­ی تقطیع سخن گفتیم. تقطیع یعنی تجزیه کردن سخن به هجاهای سازنده­ی آن. هجاهای فارسی بر سه گونه­اند: هجای کوتاه(U)،هجای بلند(-)  و هجای کشیده(-U ) .

ارکان(افاعیل) عروضی ، زِحاف، ارکان سالم و ارکان مُزاحَف

از ترکیب دو یا چند هجا، بسته به تعداد و نوع هجاها، واحدهایی آوایی پدید می­آید که با هیچ واحد آوایی دیگر، طنین یکسان ندارد. این واحدهای آوایی را ارکان عروضی می­نامند و وزن شعر، از توالی مشابه یک رکن یا توالی نامشابه  این ارکان پدید می­آید. از آنجا که ارکان عروضی را با واژه­ایی عربی و مشتق­شده از ریشه­ی «فعل» نامگذاری می­کردند، به ارکان عروضی، افاعیل عروضی نیز می­گویند.

 ارکان عروضی مادر، عبارتند از:

1. فَعولُن: U- -

2. مَفاعیلُن:  U- - -

3. فاعِلاتُن: - U - –

4. مُستَفعِلُن: - - U  -

5. فاعِلُن: - U –

6. مُتِفاعِلُن: U - U U – 

7. مُفاعِلَتُن: U U -  U –

 هر یک از این ارکان، با سه فرایند سکون، قلب و حذف در یک یا چند واج خود،واحدهای آوایی دیگری را  پدید می­آورند.برای نمونه، هجای دوم در رکن مستفعلن(ـتَفـ )،  هجایی بلند است و با حذف یک صامت که موجب کوتاه­سازی هجای دوم می­شود(ـتَـ)، واحد آوایی تازه ای پدید می اید که امتداد آن معادل است با رکن مُفتَعِلُن. بنابراین، مفتعلن، زحافی است از مستفعلن، زیرا  سه فرآیند سکون، قلب و حذف که موجب پدید آمدن ارکان تازه­ی عروضی می­شود، زِحاف نام دارد. ارکانی که براساس زحاف زاده می­شوند، ارکان مُزاحَف نام دارند. تعداد این ارکان بسیار زیاد است. برخی از زحافات که دانستنشان برای آموختن وزن شعر فارسی لازم است، عبارتند از :

1. مفتعلن:  - U U –
2. فَعَلاتن: U U - - 
3. مفعولن: - - -
4. _{فَع:  -}
5.  ارکان مزاحفی که از حذف آخرین صامت ارکان اصلی(سالم)  و یا ارکان مزاحف پدید می­آیند، مانند: فعولُ، مفاعیلُ ، فاعلاتُ ، مستفعلُ ، فاعلُ ، متفاعلُ ، مفاعِلَتُ ، فعلاتُ ، مفتعلُ ، مفعولُ .
6. ارکان مزاحفی که از حذف آخرین هجای ارکان اصلی(سالم) و یا ارکان مزاحف پدید می­آیند، مانند: فعول(= فَعَل) ، مفاعیل(= مفاعل= فعولن)، فاعلات(= فاعلن=مفتعل) ، مستفعل(= مفعولن) ، فاعل(=فَعلُن)،متفاعل، مفتعل(=فاعلن= فاعلات) ، مفعول(=فَعلُن).

 همان­گون که پیش از این گفته شد، از توالی مشابه یا نامشابه ارکان، وزن پدید می­آید. گروهی از وزن­ها که از توالی یک رکن مشابه یا دو رکن نامشابه پدید می­آیند، یک بحر نامیده می­شوند. به بیان دیگر، عروضیان قدیم، بحر را خانواده­ای از وزن­ها فرض می­کردند که همه از یک اصل (یک رکن ، یا دو رکن نامشابه) پدید آمده­اند.

 مروری بر چند اصطلاح مهم

اصطلاحاتی را که تا این لحظه مطرح شد، یک بار دیگر مرور می­کنیم:

-     عَروض: علمی است که وزن شعر را بر آن عرض  می­دهند تا درست و نادرست آن را بسنجند.

_-      واج: کوچک­ترین واحد آوایی زبان است که خود بر دو گروه صامت(حروف بي­صدا ) و مصوت(حروف صدادار) است.

_-    هجا: واحدی آوایی که از تنها و تنها یک مصوت به­علاوه­ی یک یا چند صامت پدید می­آید. هجاهای فارسی دری امروزی عبارتند از: هجای کوتاه(U) ،هجای بلند(- ) و هجای کشیده(- U ).

_-     تقطیع: تجزیه­ی سخن است به هجاهای سازنده­ی آن.

_-     ارکان(افاعیل) عروضی: کوچک­ترین واحدهای موسیقیایی کلامند که مشابه واحدهای دیگر نباشند. ارکان عروضی به لحاظ کمّی، از دست کم یک هجا پدید می­آیند و به لحاظ کیفی، هریک، طنینی را می­نوازند که با طنین دیگر واحدها یکسان نیست.

_-     زِحاف: تغییراتی است ناشی از سکون، قلب(جابه­جایی واج) و حذف که در یک رکن اجرا می­شود و رکنی دیگر را پدید می­آورد. بنابراین، ارکان عروضی بر دو گروهند: سالم و مُزاحَف.

_-      وزن: واحدی موسیقیایی است که از توالی یک رکن یا توالی دو رکن نامشابه پدید می­آید. درباره­ی وزن­ها بیشتر سخن خواهیم گفت.

_-      بحر: خانواده­ای از وزن­هاست که از یک رکن یا از دو رکن نامشابه پدید می­آید. درباره­ی بحرهای عروضی، بیشتر سخن خواهیم گفت.

قواعد، ضرورات و اختیارات عروض

بر اساس آنچه تا بدینجا گفته شد، قاعدتاً باید به سطحی رسیده باشیم که بتوانیم واژگان را آن­گونه مرتب کنیم که دارای وزن باشند، و نیز سخن موزون دیگران را بتوانیم  به هجاهای سازنده­اش تقطیع کنیم و  سپس با دسته­بندی هجاها، ارکان را نامگذاری کنیم و با دسته­بندی ارکان، وزن را به دست آوریم. اما برای رسیدن به این مرحله هنوز باید از یک مبحث دیگر نیز گذر کنیم و آن، مبحث قواعد، ضرورت­ها و اختیارات است. آگاهی نداشتن از  موارد قواعد، اختیارات و ضرورات و تفاوت­های آنها، موجب می­شود که گاه در موزون ساختن کلام، اشتباه کنیم یا سخن دیگران را که موزون و درست است، دارای اشتباه وزنی ارزیابی کنیم.

●قواعد

منظور از قواعد در علم عروض، قاعده­هایی عام و کلی است که رعایت آنها در همه­ی موقعیت­ها ضروری و تخطی­ناپذیر است. برای نمونه، قاعده­ی هجای کوتاه می­گوید ترکیب یک صامت و یک مصوت کوتاه، معادل یک هجای کوتاه است.یا مطابق قاعده­ای دیگر، هیچ­گاه در وزن عروضی فارسی، هجای کوتاه در آخر مصرع نمی­آید. یا قاعده­ی زحاف خَبن می­گوید که رکن فاعلاتن مبدل به رکن فَعَلاتن می­شود و مطابق زحاف خبن نمی توان از رکن فاعلاتن، رکن دیگری جز فعلاتن استخراج کرد. آن مقدار که از علم عروض تا این لحظه گفتیم و نیز بسیاری دیگر از مباحث که پس از این نیز خواهیم گفت، مشمول قواعدند. اما در برابر قواعد، دو مقوله­ی دیگر نیز وجود دارد که عبارتند از اختیارات و ضرورات که در همه­ی مواقع صدق نمی­کنند.

● اختیارات

 گاه پیش می­آید که در موقعیتی واحد،  شاعر مجاز است که از دو امکان متفاوت استفاده کند. شناختن اختیارات برای شاعر مفید است زیرا دست او را در هنگام سرایش شعر باز می­گذارد  و برای منتقد و خواننده مهم است زیرا در هنگام سنجش وزن شعر، ممکن است که بخشی از شعر، مطابق قاعده به نظر نرسد و در این لحظه ممکن است که خواننده یا منتقد، پرچم غلط­یابی را فوراً بالا ببرند، حال آنکه اگر اختیارات را بشناسند، شاعر  و شعر او را دچار اشتباه نخواهند یافت. برای نمونه، اگر نخستین رکن مصرع، فعلاتن باشد، به جای فعلاتن در ابتدای هر مصرع می­توان فاعلاتن آورد و اگر از این اختیار آگاه نباشیم، هم در هنگام سرایش شعر، خود را از یکی از امکانات  شاعری محروم کرده­ایم و هم ممکن است در شعر دیگران، احساس خطا کنیم.

اختیارات شاعری، ناشی از تفنن و بازیچه یا برای باز گذاشتن دست شاعران تنبل و کم­کار نیست، بلکه ناشی از آن است که گاه، دو مجموعه­ی هجایی در موقعیتی ویژه، یک طنین واحد یا نزدیک به هم را می­نوازند، بنابراین می­توان در آن موقعیت ویژه، هر یک از آن دو مجموعه­ی هجایی را به کار گرفت.

مهم­ترین اختیارات در عروض فارسی عبارتند از:

1. هرگاه نخستین رکن مصرع، فعلاتن یا یکی از مشتقات آن باشد، می­توان به جای آن از فاعلاتن یا یک از مشتقات آن استفاده کرد، اما بر عکس این کار، ممکن نیست یعنی نمی توان هنگامی که شروع مصرع، فاعلاتن است، به جایش از فعلاتن استفاده کرد و نیز در غیر ابتدای مصرع نیز نمی­توان این اختیار را به کار گرفت.برای نمونه،این بیت حافظ:

نفس باد صبا مشک­فشان خواهد شد

عالم پیر دگر باره جوان خواهد شد

دارای وزن: فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات(یا فعلن به جای آخرین رکن)است. مصرع نخست، دقیقاً بر همین وزن است، اما در ابتدای مصرع دوم، به جای فعلاتن، از فاعلاتن(=عالم پی) استفاده شده است

2. دو هجای کوتاه اگر آغازکننده­ی مصرع نباشند، می­توانند مبدل به یک هجای بلند شوند. در شعر فارسی، بر عکس این کار ممکن نیست و یک هجای بلند نمی­تواند مبدل به دو هجای کوتاه شود(در شعر عرب، ممکن است). این اختیار که ادغام نام دارد، ممکن است گاه موجب سکته­ی آوایی شود، پس کاربرد آن در ابتدای مصرع، به هیچ وجه مجاز نیست و در دیگر مواقع هم بهتر است محل روی دادنش هرچه نزدیک­تر به انتهای مصرع باشد. اگر این اختیار در هجای ماقبل آخر مصرع انجام گیرد، نه­تنها موجب سکته نمی­شود، بلکه موسیقی تازه­ی زیبایی پدید می-آورد و از هنرهای حافظ، خلق همین موسیقی تازه­ی زیباست که در یک مصرع به کارش می­گیرد و در یک مصرع به کارش نمی­گیرد و باعث تنوع و تجدید موسیقی شعرش می­شود. برای نمونه، بیت:

طایر گلشن قدسم چه دهم شرح فراق

که در این دامگه حادثه چون افتادم

وزن شعر، فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات است که در انتهای مصرع دوم، به سبب به کارگیری اختیار ادغام، فَعَلات، مبدل به فعلات شده­است و چون ادغام در هجای ماقبل آخر مصرع رخ داده، شعر را بسیار خوش­آهنگ ساخته است. آیا در این بیت، اختیار دیگری هم به کار رفته؟ آری. در مصرع نخست، به جای فعلاتن آغازین، از فاعلاتن(طایر گل) استفاده شده است. مجموعه­ی این اختیارات که در مصرعی به کار رفته و در مصرعی دیگر به کار نرفته، موجب شده که در بیت حافظ، تنوع موسیقیایی جذابی پدید آید.

3. دو رکن مفتعلن و مفاعلن می­توانند بدون هیچ محدودیتی به جای هم به کار روند. سبب این اختیار آن است که مجموعه­­ی هجاهای سازنده­ی این دو رکن، طنینی متشابه و بسیار نزدیک به هم را می­نوازند.

4. اگر واژه­ای، آخرین واژه­ی مصرع نباشد، شاعر مختار است که مصوت کوتاه پایان واژه را مصوت بلند محسوب کند و بدین ترتیب، هجای کوتاهی که از چنین مصوتی ساخته می­شود، هجای بلند محسوب خواهد شد(این اتفاق اگر در واژه­ای رخ دهد که آخرین واژه­ی مصرع باشد، دیگر از شمار اختیارات نخواهد بود، بلکه از ضرورات خواهد بود و ضرورت شماره­ی 3 از آن بحث خواهیم کرد). برای نمونه­ی این اختیار، کسره­ی اضافه و ضمه­ی عطف(دقیقاً ضمه­ی عطف مانند: من وُ تو، نه واو عطف مانند: من وَ تو) چون در انتهای واژه قرار می­گیرند، می­توانند مصوت بلند محسوب شوند. یا مصوت کوتاه در انتهای برخی واژه­های تک­هجایی از قبیل: که، چه، تو، نو، جو، دو، نه، می­توانند مصوت بلند محسوب شوند. سبب اختیار در بلند لحاظ کردن مصوت بلند این گروه از واژگان ، آن است که برخی از این واژگان داری تلفظ دوگانه­اند مانند واژه­ی نو و جو که به دو صورت no/ now  و jo/jow   تلفظ می­شوند و برخی دیگر از  این گروه واژگان، در اصل دارای مصوت بلند بوده­اند و می­توانند طنینی از تلفظ اصلی خود را داشته باشند مانند چه، که، نه؛ که در اصل چی، کی، نی/نا بوده­اند. اما حرف اضافه­ی «به» فاقد این اختیار است زیرا این حرف اضافه، مخفف «بی» نیست پس مصوت آن، کوتاه است و مشمول قاعده­ی مصوت­های کوتاه است نه مشمول اختیار. یا واژه­ی «چو» cho  مخفف واژه­ی chu نیست و مصوت آن در هرحال، کوتاه است و مشمول قاعده است نه اختیار. یک تجلی دیگر این اختیار، در واژه­هایی است که به های بیان حرکت(ه/ ـه) ختم شوند مانند صفت­های مفعولی(بُرده، آورده و ...) ، واژه­های مصغر، منسوب ، نکره و اسم ابزار (نیزه، ده­مَرده، گیره و ...) و واژه­های خانه، دانه، آشیانه و ... که همگی مخفف واژگانی از زبان پهلوی و فارسی دری کهن­اند و گاه رگه­هایی از تلفظ کهن خود را که بلند بوده حفظ  می­کنند و بنابراین شاعر اختیار دارد که مصوت کوتاهشان را بلند محسوب کند.

         بنابراین، در این بیت فردوسی:

به نام خداوند جان آفرین

حکیم سخن در زبان آفرین

وزن بیت، فعولن فعولن فعولن فعول است. اگر بیت را تقطیع کنید، متوجه می­شوید که مصوت کوتاه کسره­ی اضافه در انتهای نام و حکیم، مصوت بلند محسوب شده در حالی که همین کسره­ی اضافه در انتهای خداوند، مصوت کوتاه محسوب شده­است، زیرا شاعر در این موارد از اختیار استفاده کرده­است.

همچنین در این بیت:

شاعران، جمله تلامیذ منند

بروید از خودشان بپرسید

وزن بیت، فعلاتن فعلاتن فعلات است، اما شاعر، «بــ » را در ابتدای بپرسید، به خطا مشمول اختیار دانسته و  کسره­ی آن را مصوت بلند محسوب کرده­است در حالی­که کسره در این موقعیت، از موارد اختیار در مصوت­های کوتاه نیست و نمی­تواند مصوت بلند محسوب شود. نکته­ی جالب و طنزآلود این است که شاعر این بیت، خود را استاد شاعران معرفی می­کند در حالی­که مرتکب خطایی شده که شرح دادیم! 

5. عروض، علم اصوات و آواهاست، پس آنچه در عروض ملاک است، نحوه­ی خواندن واژگان است نه شکل نوشتاری آنها. بنابراین به همان سان که مصوت­های کوتاه را می­توان چنان خواند که بلند محسوب شوند، مصوت­های بلند را هم گاه می­توان کوتاه محسوب کرد. بنابراین، دو مصوت بلند«ا» در واژه­ی «دالاهو» مصوت بلندند یا کوتاه؟ پاسخ به این پرسش بسته به نحوه­ی خواندن این واژه است. اگر واژه­ی دالاهو را به سرعت بخوانیم، هر دو مصوت بلند «ا» با امتدادی تلفظ می­شوند که معادل مصوت کوتاه است، اما اگر همین واژه را آرام و با کشش بخوانیم، هر دو الف، مصوت بلند خواهند بود چنان­که در این مصرع، مصوت بلندند:

پلنگ سرکش و مغرور کوه دالاهو

چرا نمی­رود از پیشت این رمِ آهو؟

 چنین اختیاری(کوتاه محسوب کردن مصوت­های بلند) در واژگان فارسی دری، ممکن نیست مگر در دو موقعیت ویژه که در اختیارات شماره­ی 6 و ضرورت شماره­ی 3 از آن بحث خواهیم کرد. هرچند که اختیار کوتاه محسوب کردن مصوت­های بلند در واژه­های فارسی دری ممکن نیست،اما از آنجا که طول مصوت­ها در زبان­های مختلف، یکسان نیست، گاه در واژگانی که از زبان­های اروپایی یا از گویش­ها و لهجه­های غیر رسمی فارسی، وارد زبان فارسی می­شوند، مصوت­های بلند به سبب نحوه­ی خاص تلفظ،  ممکن است مصوت کوتاه محسوب شوند. برای نمونه، مصوت بلند «ا» در واژه­ی پاریس اگرچه «ا» تلفظ می­شود،اما به طرز کاملاً محسوسی طول این «ا» کوتاه­تر از مصوت بلند«ا» در واژگان فارسی است، بنابراین هجای نخست واژه­ی پاریس، کوتاه است مگر آنکه مصوت «ا» را با کشش بخوانیم. یا نخستین الف در واژه­ی آلمان، چنان به شتاب تلفظ می­شود که طولش معادل یک مصوت کوتاه می­شود و  آلمان را نمی­توان معادل – U -   بلکه باید معادل - -  دانست.

6. هرگاه پس از مصوت بلند یا مصوت بلند«ی»(i)، صامت «ی»(y) بیاید، مصوت بلند «و»(u) مختار است که مصوت بلند یا کوتاه محسوب شود اما مصوت بلند«ی»(i)، ضرورتاً مصوت کوتاه محسوب خواهد شد (پس بحث از این مورد در ضرورات شماره­ی 5 مطرح خواهد شد).

برای نمونه، واژه­ی توتیا را اگر آوانویسی کنیم، متوجه حضور یک صامت پنهان «ی»(i) می­شویم: توتیا= توتییا = tu/ti/ya . همان­گونه که مشاهده می­شود، مصوت بلند i  در انتهای هجای دوم، به صامت y  برخورد کرده است که باعث می­شود مصوت بلند i با سرعتی بیش از سرعت عادی خوانده شود و در نتیجه، این واژه کماکان، tutiya خوانده شود اما به سبب سرعت تلفظش، معادل tuteya  محاسبه شود.

اما در برابر مصوت بلند i   که مشمول ضرورت است، مصوت بلند    u مشول اختیار است و در موقعیت برخورد به صامت y  می­توان آن را بنابر نحوه­ی تلفظ، مصوت کوتاه یا بلند محسوب کرد. برای نمونه در ترکیب اضافی «سوی دوست» su/ye/dust به سبب برخورد مصوت بلند u  به صامت y ، ضمن اینکه تلفظ این ترکیب در هرحال، su/ye/dust است، اما می­توان بسته به سرعت تلفظ، آن را معادل su/ye/dust  یا so/ye/dust  محاسبه کرد. این اختیار را در بیت ذیل از حافظ شرازی بررسی کنید که در ترکیب وصفی «آهوی وحشی»، مصوت بلند u را معادل مصوت کوتاه o گرفته است:

اما در این بیت حافظ:

الا ای آهوی وحشی کجایی

مرا با توست چندین آشنایی

7. اگر  واج انتهای یک واژه، صامت باشد و واج ابتدای واژه­ی بعدی، مصوت باشد، شاعر می­تواند این دو واج را متصل به هم یا منفصل از هم قلمداد کند.پس «باز آ » را به دو گونه می­توان تقطیع کرد: با/ زا ( - -) یا  باز/آ (- U/ -) .

بنابراین در این بیت:

حریفی کز خرد بازیچه سازد

نگاه کارافزای تو باشد

دو واژه­ی «کار» و «افزا» منفصل از هم تلفظ می­شوند و اگر متصل تلفظ شوند، وزن بیت به هم می­ریزد.

8. اگر واج «ن» ساکن پس از مصوت بلند بیاید، شاعر مختار است که آن را محسوب کند یا نکند. اگرچه در هر حال، این واج، خوانده می­شود اما می­توان آن را در تقطیع و محاسبه­ی وزن، به حساب آورد یا نیاورد و البته در بیشتر مواقع، شاعران، این واج را بی­اعتبار دانسته و محسوبش نکرده­اند. سبب این اختیار آن است که واج «ن»، تلفظی بسیار نرم دارد و اصطلاحاً جزء حروف «لین» است و هنگامی که چنین واجی پس از مصوت بلند و در انتهای هجا بیاید(و در نتیجه ساکن شود)، تحت فشار قرار می­گیرد و ارزش آوایی خود را از دست می­دهد.برای نمونه در این بیت حافظ:

دل می­رود ز دستم، صاحبدلان خدارا

دردا که راز پنهان خواهد شد آشکارا

وزن بیت، مفعولُ فاعلاتن مفعولُ فاعلاتن است. اگر بیت را تقطیع کنید، متوجه می­شوید که واج«ن» در انتهای دو واژه­ی صاحبدلان و پنهان، بی­اعتبار محسوب شده و در تقطیع و محاسبه­ی وزن، لحاظ نشده­است.

اما در این موارد:

خداوند جان و خداوند رای

خداوند روزی­ده رهنمای

واج «ن» در انتهای واژه­ی جان، محسوب شده­است زیرا ضمه­ی عطف، آن را از حالت سکون درآورده است.

دو واژه­ی دین و دِین، چه تفاوتی دارند؟ در هر دو واژه، واج «ن» ساکن است، اما در واژه­ی دین، واج «ن» پس از مصوت بلند آمده­است و می­تواند بی­اعتبار محسوب شود  و تابع اختیار است، اما در واژه­ی دِین، واج «ن» پس از صامت «ی» آمده­است و در هر حال، معتبر است و تابع اختیار نیست بلکه قاعده است.

● ضرورات:

ضرورات یا ضرورت­ها، قواعدی­اند که ضرورت آنها عام  و همیشگی نیست، اما با فراهم شدن برخی موقعیت­های خاص، رعایتشان ضروری می­شود.برای نمونه، ترکیب  - U  یک هجای کشیده است، اما در یک موقعیت ویژه یعنی در انتهای مصرع، ضرورتاً معادل یک هجای بلند یعنی:  - محسوب می­شود. مهم­ترین ضرورات عبارتند از:

1. هرگاه پس از یک هجای بلند، یک یا چند صامت ساکن(صامت بدون مصوت)بیاید، چنین ترکیبی معادل یک هجای بلند به­علاوه­ی یک هجای کوتاه محسوب می­شود و به آن هجای کشیده می­گویند. بنابراین، واژه­­های دیر، دِیر، درد، سوخت، کارد و ... یک هجای کشیده و معادل-  U  محسوب می­شوند. تنها استثنای این مورد، واژه­هایی است از قبیل جان، خون، دین که پس از هجای بلند(جا، خو، دیــ) صامت «ن» ساکن آمده­است اما حکم این مورد در بحث اختیارات شماره­ی 8 بررسی می­شود.

2. اگر الگوی  –U در انتهای مصرع باشد و ناشی از هجای کشیده باشد(آمدن یک یا چند صامت ساکن پس از یک هجای بلند)، دیگر، هجای کشیده محسوب نخواهد شد بلکه تنها یک هجای بلند و معادل -  محاسبه خواهد شد. به بیان دیگر، در انتهای هر مصرع، می­توان هر تعداد صامت زائد آورد بدون آنکه این صامت­ها ارزش آوایی داشته باشند. بنابراین در دو نمونه­ی:

آرام بُوَد = - - U / U -

بُوَد آرام = U - /-  -

 هجای«رام»در نمونه­ی نخست،چون در میان مصرع آمده­است،هجای کشیده( - U ) محسوب شده است اما در نمونه­ی دوم چون در انتهای مصرع آمده است، یک هجای بلند(-) به شمار آمده­است.

انتهای مصرع­ها را در این چند بیت شاهنامه بررسی کنید:

به نام خداوند جان و خرد

کزین برتر اندیشه برنگذرد

خداوند نام و خداوند جای

خداوند روزی­ده رهنمای

خداوند کیوان و گردان سپهر

فروزنده­ی ماه و ناهید و مهر

ز نام و نشان و گمان برتر است

نگارنده­ی برشده گوهر است

3. بافت آوایی زبان فارسی چنان است که حضور هجای کوتاه در آخر قطعات کلامی فارسی، ممکن نیست و فارسی­زبانان، در چنین موقعیتی، هجای کوتاه را با کشش و معادل هجای بلند تلفظ می­کنند. به همین سبب، اگر در انتهای مصرع، هجای کوتاه بیاید، معادل هجای بلند محسوب خواهد شد ( این بند را در تلفیق با ضرورت شماره­ی 2 مطالعه کنید، زیرا اگر هجای کوتاه آخر مصرع، جزئی از یک هجای کشیده باشد، نه­تنها این هجای کوتاه را بلند تلفظ نمی­کنیم، بلکه اساساً چنین هجای کوتاهی را نادیده می­گیریم و کل هجای کشیده را در انتهای مصرع، معادل یک هجای بلند محسوب می­کنیم). در غزلی معروف از حافظ، ردیفی که در انتهای مصرع­ها تکرار می­شود، جمله­ی «یعنی چه» است که به یک هجای کوتاه(چه) ختم شده­است، اما مطابق آنچه در این بند گفته شد، این هجای کوتاه، معادل یک هجای بلند محسوب می­شود:

ناگهان پرده برانداخته­ای یعنی چه؟

مست از خانه برون تاخته­ای یعنی چه؟

4. گاه وزن شعر، چنان است که هر مصرع را می­توان به دو نیم­مصرع کاملاً متساوی و کل بیت را می­توان به چهار نیم­مصرع تقسیم کرد. بنابراین هرآنچه به عنوان قاعده، اختیار و ضرورت بحث شده و مربوط به ابتدا یا انتهای مصرع است، درباره­ی ابتدا یا انتهای نیم­مصرع­ها هم صدق می­کند. بنابراین، برای نمونه هجای کشیده در انتهای نیم­مصرع، هجای بلند محسوب می­شود و هجای کوتاه در انتهای نیم­مصرع، معادل هجای بلند خواهد بود و دیگر احکام ابتدا و انتهای مصرع نیز به همین شکل در نیم­مصرع­ها نیز صدق می­کند.

5. هرگاه مصوت بلند «ی»(i) پیش از مصوتی دیگر بیاید، الزاماً ارزش مصوت کوتاه را خواهد داشت.به این نمونه­ها توجه کنید:

کیمیا، به جای آنکه  - - -  تقطیع شود، به صورت: - U -  تقطیع می­شود.

توتیا، به جای آنکه  - - -  تقطیع شود، به صورت: - U -  تقطیع می­شود.

مشابه این موقعیت را در اختیارات شماره­ی 6 نیز داشته­ایم.

در پایان بحث از اختیارات و ضرورت­ها باز یادآور می­شویم که خُرد بودن و تعدد موارد در بحث اختیارات و ضرورت­ها ممکن است در بدو امر برای نوآموزان دشوار باشد، اما نباید از یاد برد که اولاً خرد شدن موضوعات و طولانی شدنشان، نتیجه­ی طبیعی تخصصی شدن بحث است و اگر قرار بر آن است که شما عزیزان، جدی­تر و تخصصی­تر، بحث وزن و دیگر مباحث شاعری را بیاموزید، باید پذیرای این دشواری-ها باشید. ثانیاً آنکه بحث از اختیارات و ضرورت­های وزن، مباحثی تفننی یا تبصره­هایی غیر ضروری نیستند که دانشمندان فنون شاعری، برای پیچیده­سازی بحث و از خود، آنها را بر اصل مباحث افزوده باشند و این موارد، عیناً مواردی­اند که به طور طبیعی و روزمره در طرز تلفظ همه­ی ما فارسی­زبانان هستند و  قواعدی­اند که از نحوه­ی تلفظ­های خود ما فارسی­زبانان استخراج شده­اند و خود ما به طور طبیعی، آنها را به کار می­گیریم و تنها تفاوت این است که در این مجال، سعی شده­است که آنچه را به طور طبیعی و ناخودآگاه تلفظ می­کنیم، به طور مدوّن و آگاهانه بیاموزیم. برای نمونه، چه بحث از ضرورات و اختیارات وزن را بدانیم یا ندانیم، به عنوان یک فارسی­زبان، مصوت بلند i را در واژه­های توتیا، کیمیا و انبیا، معادل یک مصوت کوتاه تلفظ می­کنیم. به همین سبب است که برخی شاعران کم­سواد یا بی­سواد که بنا به قریحه و طبیعت سالم زبانی، شعر می سرایند، این موارد را به درستی و البته ناخودآگاه، رعایت می­کنند. و حال، هدف آن است که شما عزیزان از سطح شاعران بالذات و بالقوه فراتر روید و آنچه را که طبیعتِ شماست، با آگاهی به کار ببرید. دشواری کار، تنها برخورد نخستین با این مباحث است، وگرنه در برخوردهای بعدی و با مطالعه و تمرین، متوجه می­شوید که این مباحث را از پیش می­دانسته­اید و آن دشواری که در برخورد نخستین، تصورش می­کردید، وجود خارجی ندارد. بنابراین در مطالعه­ی قواعد، ضرورات و اختیارات، همگام با مطالعه­ی صِرف و مجرد، سعی کنید که روی مصداق­یابی و تمرین­های عملی نیز وقت بگذارید. از خاطر نبرید که مثلاً در مطالعه­ی ضرورت کوتاه شدن مصوت­های بلند، اگر سعی کنید که به جای حفظ کردن خود قاعده، تعدادی از واژه­های مشمول این قاعده را مانند توتیا، کیمیا، انبیا، اولیا و ... را برای خود بیابید و نیز ابیاتی از این قبیل را بیابید و با صدای بلند بخوانید و روی طرز تلفظ واژه­هایش تمرکز کنید:

آنان که خاک را به مثل کیمیا کنند

آیا بود که گوشه­ی چشمی به ما کنند

سودی بسیار بیشتر از آن خواهد داشت که تنها خود قاعده را بخواهید حفظ کنید.

بنابراین، دشواری مباحث تخصصی، اولاً ناشی از ذات تخصصی  این مباحث است و ثانیاً چنین دشواریی، وجود خارجی ندارد و احساس دشواری،ناشی از برخورد بار اول است، و دیگر آنکه برای رفع همین احساس دشواری نخستین هم راه­حل هست و آن، یافتن و تکرار کردن موارد عملیی است که قواعد تخصصی از آنها گرفته شده­اند. حال اگر با یادآوری این موارد، باز کسی را بیابید که با صدایی ملتهب که مختص منتقدان بدون تفکر است، باز اعتراض می­کند که این مباحث، دوره­شان گذشته و موجب بستن پای شاعر است و ....، چنین کسی، بی­تردید از شمار ساده­خوارانی است که جرأت سینه سپردن به امواج دشواری­ها  را ندارد؛ یا از زمره­ی کسانی است که اساساً دوست دارند در سطح پایینی از یادگیری بمانند و دیگران را نیز در سطح خود نگاه دارند، یا از گروه کسانی است که داعیه­ی نوگرایی دارند و سبب دعوی نوگراییشان آن است که باز توان و جرأت آموختن دشواری­ها را ندارند و نوگرایی ادعاییشان، تنها معادل است با مخالفت بی­اندیشه با هر قاعده­ای که آموختنش را دشوار می­یابند وگرنه بزرگان و پیشروان نوگرایی در ادبیات فارسی - چه شعر و چه نثر- خود سرآمدان اصول و قواعد  کهن بوده­اند و در سرایش شعر یا نوشتن نثر به شیوه­های کهن، چیره­دست بوده­اند و اگر برخی از این قواعد را به کار نمی­گرفتند، تنها برای خلق قواعدی تازه بوده­است که در امتداد قواعد کهن ادبیات فارسی قرار می­گیرند، چنان­که قالب نیمایی در شعر نو فارسی، دنباله­ای بر قواعد عروض کلاسیک و سنتی فارسی است نه چیزی غیر از آن و در مخالفت با آن. یا آن نظام موسیقیایی که در شعر شاملویی به کار رفته­است، ناشی از شناخت دقیق نظام آوایی در نثرهای شبه­شعر دوره­ی سامانی و غزنوی و برخی نثرهای دوره­ی مغول است. و باز اگر این مباحث کهنه و ارتجاعی! یکسره نادرست باشند، برای پدید آوردن قاعده­ی تازه که منطقاً باید غیر از آن قواعد ارتجاعی باشد، آیا نباید ابتدا آن قواعد ارتجاعی را بشناسیم تا چیزی ارتجاعی شبیه آنها وضع نکنیم؟ حال اگر کسی با التهاب و به شیوه­ی بستن چشم و باز کردن دهان، با قواعد کلاسیک شعر فارسی به بهانه­ی نوگرایی، مخالفت کرد، از او بپرسید چه چیز تازه­ای آورده­است و چه تفاوتی با قواعد کلاسیک دارد؟ احتمالاً شرح و بسطی مفصل و مرعوب کننده درباره­ی نوآوری خود خواهد داد اما یک واژه هم نخواهد توانست درباره­ی نو بودن این نوآوری­ها توضیح دهد، زیرا نو، مقوله­ای است متضاد با کهنه، و او کهنه­ی ادعایی را نمی­شناسد و دلیل نوگرایی ادعاییش هم همین است: نداشتن توان یا جرأت آموحتن آنچه از پیش بوده­است و به همین سبب، آنها را کهنه و مطرود و مردود خوانده­است.

 حال با آموختن ضرورات و اختیارات، در جایگاه شاعری، دستی بازتر  برای اجرای وزن داریم و  به­سان خواننده و منتقد، معیاری دقیق­تر برای سنجش حاصل کار شاعر در اختیارمان است.

برای تمرین آموخته­های این بخش، شعری را برگزینید. وزن آن را بیابید و سعی کنید که با تقطیع تک­تک مصرع­ها، هم تقطیع کردن را ممارست کنید و هم موارد استفاده از ضرورات و اختیارات را بیابید. اما به خاطر داشته باشید که در این سطح،شاید با خواندن مصرع نخست یا حتی بیت نخست نتوانید وزن آن شعر را بیابید، زیرا ممکن است همان مصرع یا بیت نخست، محل استفاده­ی شاعر از اختیاراتی بشاد که شعر را از وزن اصلی خارج ساخته است. بعدها با تمرین­های گوشی و تکرار و  تکرار تمرین ها، به سطحی خواهید رسید که در مصرع نخست می­توانید وزن شعر را با درستی و دقت بیابید.        

کارگاه شاعری؛بخش ششم: وزن(1)

هنر، اجرایی(صورتی) از یک ماده است که نسبت به اجراهای دیگر همان ماده، تأثیرگذارتر باشد. هنر برای حصول اجرای تأثیرگذار، از ابزارهایی بهره می‌برد. ادبیات با تمام اقسامش و از جمله شعر، شاخه‌ای از هنر است و به سان دیگر شاخه‌های هنر، ابزارهایی را برای حصول اجرای تأثیرگذار به کار می‌گیرد. برخی از این ابزارها در حوزه‌ی شعر عبارتند از: تخیل، هنجارگریزی، قاعده‌افزایی، وزن و قافیه. چنان که پیش از این گفته شد،برخی نظریه‌پردازان و منتقدان، ابزارهای شعر را معادل خود شعر انگاشته‌اند و شعر را کلام مخیل، یا کلام موزون و مقفی یا رستاخیز کلمات و... تعریف کرده‌اند، حال آنکه در بخش‌های گذشته بازنمودیم که این موارد، تنها ابزارهایی برای حصول اجرای تأثیرگذارند. اگر همه‌ی این ابزارها به کار روند و در عمل به اجرای تأثیرگذار تشدید شده نرسیم، شعری در کار نخواهد بود و اگر در یک متن، تأثیرگذاری تشدید شده بروز کند، بی تمام این ابزارها نیز به شعر رسیده‌ایم و می‌توانیم بینگاریم که ابزاری تازه برای خلق شعر، کشف شده‌است که تا اکنون، از نظرها نهان مانده و به کار گرفته نشده است. با این دید، مسیر نوآوری، همواره مفتوح خواهد ماند، حال آنکه با اتخاذ یک یا چند مورد از ابزارها به عنوان عین شعر، خلاقیت هنری را محدود می‌ساختیم(کارگاه شاعری؛ بخش نخست).

   یکی از مهم‌ترین ابزارهای شعر، موسیقی کلام است و این ابزار، چنان اهمیتی دارد که برخی نظریه‌پردازان، شعر را زاده‌ی پیوند خوردن زبان و موسیقی می‌دانند. هر چند که ماهیت شعر و موسیقی، در نظر، جدا از هم است و موسیقی، تنها یکی از ابزارهای اجرای زبان به صورت شعر است و معادل خود شعر نیست، اما در عمل، دشوار می‌توان گونه‌ای از شعر را یافت (و شاید نتوان یافت) که خالی از موسیقی کلام باشد. به همین سبب است از دیرباز، به رغم فقدان استدلال قیاسی برای اثبات این‌همانی شعر و موسیقی کلام، بنا به اسقرای موارد شعر، بسیاری از منتقدان و ادبا، شعر را کلام موزون و مقفی تعریف می‌کردند.
   در بخش‌های گذشته‌ی کارگاه شعر، به اقتضای مباحث، اشاراتی گذرا به موسیقی کلام داشته‌ایم. منظور از موسیقی کلام، ایجادِ هماوازی یا هماهنگی در زبان است. هماوازی در زبان با بسیاری از شگردهای نامگذاری شده یا هنوز بی‌نام صورت می‌گیرد از قبیل: قافیه، ردیف، سجع، هم‌حروفی، هم‌صدایی و تکرار. هماهنگی نیز از طریق شگردهایی صورت می‌گیرد که وزن، در رأس آنهاست.
    هر یک از ملت‌ها برای ایجاد هماهنگی در زبان، از شگردها (وزن‌ها)ی ویژه‌ای بهره می‌برند. یکی از این شگردها، وزن عَروضی است که در شعر سنتی(=کلاسیک) فارسی و در شعر نیمایی به کار می‌رود. همان‌گونه که در ابتدای این بخش و در بخش‌های گذشته‌ی کارگاه شاعری(بخش دوم) گفته شد، دشوار می‌توان( و شاید نتوان) موردی از شعر را یافت که فاقد گونه‌ای از موسیقی کلام باشد. بر این اساس و به خلاف تصور عامه، شعر سپید فارسی نیز دارای موسیقی کلام است، با این قید که آنچه در شعر سپید فارسی، موجب ایجاد موسیقی می‌شود، بیش از آنکه وزن به معنی یک نظام مدون و منضبط هماهنگی‌ها باشد، شبکه‌ای ظریف و منسجم از هماوازی‌هاست.
   وزن عروضی که ضامن هماهنگی در شعر کلاسیک فارسی و شعر نیمایی است، گونه‌ای از وزن کمّی است. این نظام وزنی، کمّی است، زیرا مبتنی بر تساوی تعداد هجاها و تساوی امتداد(کوتاهی و بلندی) هجاهاست.وزن کمّی، غیر از شعر فارسی، در شعر کلاسیک عرب، شعر سنسکریت، لاتین و یونانی باستان هم کاربرد داشته‌است و در شعر نیمایی نیز به صورتی ویژه به کار می‌رود. همان‌گونه که گفته شد، وزن‌های کمّی و از جمله وزن عَروضی، مبتنی بر تساوی تعداد و تساوی امتداد هجاهاست، از این رو، برای تبیین وزن عروضی، ابتدا باید ماهیت هجا و گونه‌های آن را تبیین کنیم.

حرف، واج(واک)، هجا
حرف یا حروف الفبا، کوچک‌ترین جزء سازنده‌ی زبان است. هر یک از حروف الفبا به دو صورت نوشتاری(مکتوب) و گفتاری و شنیداری(ملفوظ) تجلی می‌یابند.دو صورت نوشتاری و گفتاری حروف الفبا، متقارن و متساوی نیستند، زیرا گاه چندین نشانه‌ی نوشتاری، تنها یک معادل گفتاری دارند و نیز گاه چندین صورت گفتاری، تنها یک صورت نوشتاری دارند و حتی برخی صورت‌های نوشتاری، فاقد معادل گفتاری‌اند. برای نمونه، در خط و زبان فارسی، صورت‌های نوشتاری : ص، ث، س، تنها یک معادل گفتاری دارند و در مقابل، صدای کوتاه ضمه در واژ‌ه‌ی «تو»، صدای بلند او در واژه‌ی «سو» ، حرکت مرکب در واژه‌ی «جو» و حرف واو  در واژه‌ی «ماهواره» همگی با یک نشانه‌ی نوشتاری نشان داده‌ می‌شوند و در عوض، صورت نوشتاری واو در واژه‌ی «خواهر» فاقد معادل گفتاری است. از آنجا که وزن، عبارت از هماهنگی در زبان است و هماهنگی، پدیده‌ای صوتی است، پس از دو صورت نوشتاری و گفتاری حروف، تنها صورت گفتاری(و شنیداری)در وزن، معتبر است. صورت گفتاری و شنیداری حروف  که به طور خلاصه با عنوان صورت ملفوظ ، از آن یاد خواهیم کرد، واج یا واک نامیده می‌شود. واج‌ها بر دو گروهند: صامت(حروف بی‌صدا) و مصوِّت(حروف صدادار یا حرکت‌ها). تعداد مصوت‌ها در زبان فارسی میانه، بیش از زبان فارسی دری بوده‌است و برخی از مصوت‌های فراموش شده‌ی فارسی میانه، هنوز در لهجه‌ها و گویش‌های محلی فارسی به جامانده‌است. تعداد مصوت‌ها در زبان فارسی باستان و زبان اوستایی،بسیار بیشتر از فارسی میانه و دری بوده‌است. اما در زبان فارسی دری که به طور مطلق، زبان فارسی نامیده می‌شود، هفت مصوت قابل تشخیص است، سه مصوت کوتاه، سه مصوت بلند و یک مصوت مرکب که ملحق به مصوت‌های بلند است و احکام مصوت‌های بلند بر آن صدق می‌کند:

مصوت کوتاه	فتحه=a(نَه)	ضمه =o (دو)	کسره = e (سه)
مصوت بلند	آ = ā (پا)	او= u (سو)	ای= i (سی)
مصوت مرکب	او=ō یا ow(جو/نو)

   از این پس، صامت‌ها را با نشانه‌ی اختصاری C( مخفف consonant) و مصوت‌های کوتاه را با نشانه‌ی v ( مخفف vowel) و مصوت‌های بلند و مرکب را با نشانه‌ی ṽ نشان می‌دهیم.
   بر این اساس به املای عروضی واژگان ذیل توجه کنید(با یادآوری دو نکته:نخست اینکه در حوزه‌ی وزن، آنچه معتبر است، واج‌ها هستند نه صورت مکتوب حروف و دیگر آنکه بازنویسی عروضی واژه‌ها با سه نشانه‌ی ṽ,v, C از چپ به راست است):

سایه =  sāye=CṽCV

شورا = šōrā = CṽCṽ

خواستن = xāstan  = CṽCCVC

   از آنجا که در عروض، مبنا بر صورت ملفوظ است، بنابراین، واژه‌ای واحد بسته به نحوه‌ی خوانده شدن، ممکن است صورت‌های عروضی متفاوت داشته باشد. برای نمونه، واژه‌ی «کارافزا» بسته به اینکه پس از صامت «ر» مکث کنیم یا آن را پیوسته به مصوت کوتاه a بخوانیم، دو املای عروضی متفاوت خواهد داشت.

  در زبان فارسی، صامت به تنهایی خوانده نمی‌شود.کوچک‌ترین واحد صوتی که در زبان فارسی قابل تلفظ است، ترکیب یک صامت با یک مصوت است. به چنین ترکیبی، هجا گفته می‌شود. در زبان فارسی، شش الگوی هجایی وجود دارد:
1) CV = نَه ، دو ، سه
2) CVC = سَر ، خور، هِل
3) Cṽ = پا ، سو ، سی
4) CVCC = سرد ، بُرد ،مِتر
5) CṽC = سار ، سور ، سیر
6) CṽCC = کارد ، سوخت ، ریخت (این الگو در زبان عربی وجود ندارد و یکی از تفاوت‌های نظام آوایی و در نتیجه وزن شعر فارسی و عربی، همین هجاست)
  همان گونه که در شش هجای بالا دیده می‌شود،چون اساس تلفظ واج‌ها در زبان فارسی،مصوت‌ها هستند، بنابراین، در یک هجا ممکن است که یک یا چند صامت وجود داشته باشد، اما کم‌تر و بیش‌تر از یک مصوت نمی‌تواند وجود داشته باشد. بنابراین با لحاظ کردن برخی استثناها تعداد هجاهای یک متن را می‌توان معادل تعداد مصوت‌های آن متن دانست. 

  از جانب دیگر،در زبان فارسی همان‌گونه که صامت به تنهایی خوانده نمی‌شود، مصوت نیز به تنهایی خوانده نمی‌شود و هرگاه، هجا با یک مصوت آغاز شود، فرض بر آن است که پیش از آن، صامت همزه قرار دارد یا به بیان دیگر، مصوت آغازین هجا، بر یک همزه تکیه داده‌است تا قابل تلفظ شود. بنابراین، الگوی هجایی واژه‌های «اِی» ، «او» و «آه» به ترتیب معادل است با الگوهای ۵،۳،۲.

 در علم عروض، الگوی شماره‌ی یک، هجای کوتاه نام دارد و نشانه‌ی اختصاری آن U  است. الگوهای 2 و 3، هجای بلند نام دارند و نشانه‌ی آنها _ است و الگوهای 4،5 و 6، هجای کشیده نام دارند و نشانه‌ی آنها   _U است. برخی نظریه‌پردازان، به هجای کشیده باور ندارند و آن را ملحق به هجای بلند می‌دانند، اما به سبب تفاوت امتداد الگوهای 2و3 با الگوهای 4،5و6 ،در ادامه‌ی کار ناچار به پذیرش تبصره‌ها و استثناهایی می‌شوند. از این رو برای اتخاذ نظام آوایی ساده‌تر و  پرهیز از افزایش استثناها و تبصره‌ها، فرض را بر جدایی هجای بلند و کشیده می‌گذاریم.
   هرگاه کلام را به هجاهای سازنده‌اش بشکنیم و نشانه‌های معادل هجاها را بنگاریم، به این کار، تقطیع گفته می‌شود. تقطیع و نگارش نشانه‌های هجایی، همجهت با خط فارسی(راست به چپ) و در خلاف جهت املای عروضی صورت می‌گیرد. به تقطیع نمونه‌های ذیل توجه کنید:

به خانه آمدم = U _ U _ U _
سوخت چون رشکی که در جانی فتد = _U_ _ _ U_ _ _ U  _

   در چارچوب نظام وزنی کمّی و از جمله در وزن عروضی، آنچه موجب ایجاد وزن و هماهنگی در کلام می‌شود، رعایت تساوی تعداد و تساوی امتداد هجاهاست. یعنی الگوی هجایی که از تقطیع نخستین پاره از شعر (=مصرع) به دست می‌آید، باید به لحاظ تعداد هجاها و کوتاه و بلند بودن هجاها، دقیقاً در مصرع دوم و همه‌ی مصرع‌های آن شعر رعایت شود.برای مثال اگر نخستین مصرع مثنوی معنوی مولانا را تقطیع کنیم، به چنین الگویی می‌رسیم:
بشنو از نی چون حکایت می‌کند = _ U _ _ _ U_ _ _U  _

   این الگو، در مصرع دوم همین بیت و در تمام مصرع‌های مثنوی معنوی، به صورت یکسان، رعایت می‌شود، یعنی همه‌ی مصرع‌ها از یازده هجا پدید آمده‌اند و به ازای هر هجای کوتاه یا بلند در مصرع نخست، هجایی با همان امتداد در مصرع دوم قرار گرفته‌است. آواز سحرآمیز و هماهنگی مبهوت کننده‌ی شعر کلاسیک پارسی که آن را شبیه ماشینی عظیم و پیچیده با کارکردی منظم و تخطی‌ناپذیر ساخته‌است و موجب شکل‌گیری فاخرترین نمونه‌های کلام بشری شده‌است، از رعایت دقیق و خستگی‌ناپذیر همین تساوی تعداد  و امتداد هجاها در سرتاسر یک منظومه نشأت گرفته‌است.
   همان‌گونه که پیش از این به تکرار گفته شد، هماهنگی(وزن) در کلام، مبتنی بر اصوات و صورت ملفوظ حروف است که واج(واک) نامیده می‌شود نه صورت مکتوب و نوشتاری حروف الفبا. بر این اساس، ممکن است که واژ‌ه‌ی واحد، به سبب تفاوت در نحوه‌ی خوانده شدن، منجر به الگوهای هجایی متفاوتی شود که در نهایت به وزن‌های متفاوتی منجر می‌شود. نحوه‌ی تلفظ واج‌ها(و در نتیجه هجاها، واژه‌ها و کل کلام)، سه حوزه‌ی بررسی متفاوت را در عروض فارسی می‌گشاید که عبارتند از قواعد، ضرورات و اختیارات. واژه‌ی واحد، بسته به اینکه از چه دریچه‌ای(قاعده، ضرورت و اختیار) با آن مواجه شویم، هماهنگی‌ها و وزن‌های متفاوتی را ایجاد می‌کند. در مبحث آینده، به قواعد، ضرورات و اختیارات خواهیم پرداخت. تا آن هنگام، برای تمرین می‌توانید تعدادی واژه‌، جمله و شعر را آوانویسی(املای عروضی) و هجانویسی(تقطیع) کنید.
                                                                   پیروز باشید.

کارگاه شاعری؛ بخش چهارم: منشأ شعر و برخی شگردهای شاعری

منشأ شعر چیست؟

اتخاذ روشی برای سرایش شعر، منطقاً موقوف بر پاسخی است که به یک پرسش پیشین و بنیادین می‌دهیم ، پرسشی که هدف از آن، مشخص کردن منشأ شعر است.شعر از کدام لایه‌ی روح و روان آدمی می‌تراود و می‌زاید، یا در کدام بخش از تن او به میانجی کدام اندام‌ها شکل می‌گیرد و ساخته می‌شود. تأمل و جست‌جو در پاسخ این پرسش اولیه و بنیادین، ما را به این پرسش ثانویه می‌رساند که که اگر شعر، جوششی از لایه‌های درون وجود آدمی است و  تراویدن و زادنی روحانی است، چه روش‌هایی را می‌توان در پیش گرفت که این جوشش، بیشتر  و شفاف‌تر شود و جریانی مستمر به خود گیرد و اگر ساخته‌ای است که به کوشش، حاصل می‌شود و صناعتی است نزدیک به صنعت، چه شگردهایی را می‌توان اتخاذ کرد که این مصنوع، بیش‌تر و شکل‌یافته‌تر شود.درباره‌ی منشأ شعر، سه پاسخ را می‌توان پیش کشید:

۱.منشأشعر چیست: شعر، هدیه‌ای از خدایان است(شعر جوششی)این، سخنی مشهور است که نخستین واژه‌ی شعر، هدیه‌ی خدایان است. از گذشته‌های دور، این باور ، سخت رواج داشته که شعر، خاستگاهی ماورایی دارد و این باور، چنان قطعی انگاشته می‌شد که هاله‌ی ماورایی شعر را به شخص شاعر نیز تسری می‌دادند و شاعران را موجوداتی نیمه زمینی و نیمه آسمانی می‌انگاشتند؛ برای شاعر شبه تقدسی لحاظ می‌کردند که نه‌تنها در میان نوع بشر به طور عام، بلکه در طبقه‌ی هنرمندان و متفکران هم شبیه آن نظیر نداشته‌است.شاعر  براین اساس، موجودی برگزیده و نظرکرده با ارتباطات و اتصالات ماورایی و آسمانی بود و موجودی روحانی انگاشته می‌شد که هرچه شاعرتر ارزیابی می‌شد، روحانیتی بیشتر و والاتر برایش قائل می‌شدند تا آن حد که ابرشاعران را با عناوین مولانا و حضرت، می‌خواندند. در قبایل بدوی، شخصیت‌های انسان مقدس، کاهن و جادوگر، دانای قوم، و شاعر، همه در یک شخص جمع می‌شد و این آمیزه ‌در جوامع بدوی، حتی رئیس  قبیله نیز محسوب می‌شد.سخن او که پیغامی از عالم غیب محسوب می‌شد، در قالب شعر یا جملات مسجع و آهنگین عرضه می‌شد و در حکم حقیقت تخطی‌ناپذیر و معادل فرمان پادشاه‌ یا حتی خود فرمان پادشاه محسوب می‌شد.با پیشرفت تمدن و تخصصی شدن حوزه‌های عمل انسانی، هرچند که شخصیت‌های درهم‌آمیخته‌ی رئیس قوم، روحانی،جادوگر، طبیب و شاعر از هم منفک شدند، اما شاعران، کماکان هاله‌ی روحانیت و تقدس خود را حفظ کردند و صد البته، باور عام بشر به تقدس شاعران، همواره محدودکننده‌ی زندگی آنان و سدّ راه زندگی آسوده‌ی آنان بوده‌است به گونه‌ای که شاعر از بسیاری از آسودگی‌ها، شادی‌ها، و آزادی‌های دیگر انسان‌ها محروم بود، چرا که او شاعر بود و مقدس، و انسان مقدس، نباید و حق ندارد چون عامه و عوام زندگی کند و به ضرورت باید به گونه‌ای بخوابد و برخیزد و بخورد و بگوید و ... که متناسب با تقدس او باشد، حال آنکه شاعران نیز انسان‌هایی شبیه دیگر افراد نوع بشرند،آنان هم پای در زمین دارند و حق دارند به خیابان بروند، در صف نانوایی بایستند، گاهی بدوند و بلند بخندند و کت و شلوار سنگین نپوشند و حتی لباس اسپورت بپوشند. مگر نه آنکه انبیا نیز می‌فرمودند که ما بشری شبیه شماییم با این فرق که بر ما وحی می‌شود؟ شاعران نیز شبیه دیگرانند با این فرق که شعر نیز می‌سرایند.
باور به منشأ ماورایی و آسمانی شعر، در میان مسلمانان تا آن حد بوده‌است که شعر را الهامی غیبی دانسته‌اند از جنس وحی اما پایین‌تر از وحی انبیا.اعطای لقب لسان‌الغیب به حافظ شیرازی، ریشه در همین باور دارد. بر این اساس، شاعر نیز، مُلهَم از عالم بالاست شبیه انبیا اما با مقامی فروتر از انبیا. چکیده‌ای این باور را نظامی گنجوی در این بیت از مخزن‌الاسرار چنین عرضه کرده‌است:
پیش و پسی بست صف اولیا
پس شعرا آمد و پیش انبیا

و همین شاعران والامقام مقدس، در تعالیم اسلامی، گشایند‌ه‌ی گنج‌های حکمت خداوندی دانسته شده‌اند و درباره‌شان آمده‌است که خداوند را در زیر عرش، گنج‌هایی است که کلید آنها زیر زبان شاعران است. و باز با عنایت به منشأ و توانش‌های ماورای طبیعی شعر، در آموزه‌های اسلامی آمده‌است که شعر،گونه‌ای از سحر است( یاد آن روزگاران بسیار دور که روحانی و جادوگر و شاعر و حتی رئیس قبیله یک نفر بود).
اگر شعر، جوششی است از درون و هدیه‌ای است از عالم ماورا، و اگر شعر، الهامی غیبی است شبیه وحی انبیا، پس الگوی رسیدنش از غیب و اعطایش به شاعر نیز باید شبیه وحی باشد. انبیا وحی را به میانجی فرشته‌ی وحی دریافت می‌کردند و به دیگر انسان‌ها ابلاغ می‌نمودند. پس شاعران نیز باید با میانجی و واسطه‌ای به عالم غیب متصل باشند.در باورهای یونانی باستان که پایه و چارچوب اصلی باورهای غربی است، موجوداتی از جنس فرشتگان، شعر را بر زبان شاعران می‌نهادند و حتی شعر، دارای ایزد(الهه) خاص خود بود. اعراب نیز به موجودی نادیدنی باور داشتند به نام تابع یا تابعه که شعر را در درون شاعر ندا می‌داد. ایرانیان نیز شاعران را پَری‌دار می‌دانستند و در باورهای عامیانه‌ی ایرانیان عهد اسلام نیز شاعران را مرتبط با جنیان و دارای جن تسخیر شده می‌دانستند و هنوز هم می‌توان در روستاها حکایاتی شگفت شنید بدین مضمون که در همین چند دهه‌ی گذشته،یکی از شاعران محلی روستا جنی را تسخیر کرده‌بود که نه تنها شعر بر زبان او می‌نهاد، بلکه در تمامی جنبه‌های زندگی و معیشت هم یار و مددکار آن شاعر بوده‌است.
این باور که شعر را موجودی نادیدنی، از عالم غیب بر دل یا زبان شاعر می‌نهد، و شکل عامیانه‌ی این باور که شاعران دارای جن‌اند، در دیگر هنرها هم تجلی یافته و بیان شده‌است، به گونه‌ای که من خود نسخه‌‌ای بسیار کهنه از دیوان حافظ شیرازی را در سال‌های نوجوانی دیده‌بودم، نسخه‌ای با تمام مشخصات نسخه‌های بازاری و به جا مانده از نخستین سال‌های رواج چاپ در ایران، و این نسخه دارای نگاره‌هایی عامیانه و عامه‌پسند بود و در یکی از این نگاره‌ها جناب لسان‌الغیب بود که با چشمانی شبیه مدهوشان، زیر یک طاق و رواق نشسته‌بود و از بالای طاق، دستی به زیر آمده‌بود که یک ورق در سرانگشتان داشت و بر آن ورق، غزلی نوشته بود.
اما همواره چنین نبوده که فرشته، جن یا تابع، شعر را از غیب بیاورد و بر زبان شاعر بنهد، بلکه گاه می‌شده که شاعر را دارای ارتباط مستقیم و بی‌میانجی با عالم غیب بدانند. خطاب مولوی بلخی به مطرب مهتاب‌روی- با این پیش‌آگاهی که مطربان و قوّالان در عهد قدیم، خود شاعر نیز بودند- بیانگر همین ارتباط مستقیم با عالم غیب است:
مطرب مهتاب‌روی آنچه شنیدی بگوی
ما همگان محرمیم آنچه بدیدی بگوی 
اینکه در یکی از مدل‌های غیبگویی کهن، زنان معبد یا کاهنان، به مدهوشی و خلسه می‌رفتند و در حین این حالت یا پس از بازگشت از این سیر روحانی، اخبار عالم غیب را –صد البته با جملات مسجع و آهنگین- بازمی‌گفتند، یکی دیگر از روش‌های ارتباط شاعر با عالم ماورا که شاعر، خود مبدل به میانجی زمین و آسمان می‌شده بدون نیاز به یک میانجی ثانوی.
اگر شاعر، موجودی ماورایی و مقدس است و اگر شعر، ریشه در عالم غیب دارد و حادثه‌ای زمینی و طبیعی نیست، پس شروع شاعری نیز باید پیوند خورده با حادثه‌ای غیر طبیعی باشد. همان‌گونه که حوادث شگفت‌آور و خارقِ عادات طبیعی و زمینی، بشارت‌دهنده‌ی ظهور پیامبران بوده‌است، برای شاعرا نیز می‌بایست چنین حوادث بشارت‌دهنده‌ای اتفاق افتاده باشد و شروع شاعری آنان نیز باید مؤخره یا موازی حوادثی شگفت باشد. آری این چنین بوده‌است و حکایات و روایات بسیاری در این باره هست. مشهورتر از همه داستان پر آب و تابی است که عبدالنبی فخر زمانی در تذکره میخانه اثر قرن یازدهم هجری می‌آورد و نحوه‌ی شاعر شدن ناگهانی و یک‌شبه‌ی حافظ شیرازی را شرح می‌دهد. بر اساس این داستان، حافظ  نوجوان- و حتی شاید کودک- که سرگرم مشق شاعری است و نامطبوع‌ترین شعرها را در شیرازِ شاعران می‌سراید، بس که شاعران و ظریفان شیرازی تمسخرش می‌کنند، یک شب در نهایت دلازردگی به مصلای شیراز می‌رود و آن‌قدر قرآن می‌خواند و می‌گرید که به خواب می‌رود و مولا علی(ع) را در خواب می‌بیند که لقمه‌ای نورانی را در دهان او می‌نهد و نوشته‌ای به او می‌دهد و می‌گوید این غزل توست- همان غزل دوش وقت سحر از غصه نجاتم دادند- و حافظ از خواب می‌پرد و دیگر مبدل به شاعری شده بود که از سمرقند و بخارا و بغداد و تبریز به زیارت او می‌آمدند تا غزلی به خط او بگیرند و چونان ورق زر به دیار خود ببرند.
این لقمه‌ی روحانی و نورانی، به سان یک آرکی‌تایپ ثابت، با اجراهای متفاوت درباره‌ی دیگر شاعران هم تکرار می‌شود، چنانکه امیرخسرو دهلوی می‌شنود که دوست و رقیب شعری او امیرحسن دهلوی به خدمت خضر نبی رسیده و آن حضرت، از آب دهان مبارک خود در دهان او نهاده و زبانش را به شاعری، روان ساخته است. پس امیرخسرو عطش خود را برای این آب دهان مبارک، در محضر شیخ و مرادش نظام‌الدین باز می‌گوید و جناب شیخ از آب دهان خود در دهان امیر خسرو می‌نهد و می‌گوید این بدل آب دهان خضر نبی. و امیرخسرو رضایت می‌دهد و خود را متبرک شده می‌انگارد.
غواصی خراسانی، شاعر بسیار بسیار پرگوی قرن دهم که به گواهی آثار به جامانده‌اش، شاعری متوسط به پایین بوده‌است نیز در مجلسی باز می‌گفت که من نیز در ابتدای امر، زبانم این مقدار روان نبود تا آنکه یک شب، مولا علی(ع) را به خواب دیدم که از آب دهان مبارکش در دهان من انداخت و از آن پس، زبانم به شعر، روان شد. و البته نثاری تونی، غزلسرای معتبر قرن دهم هجری در آن مجلس حاضر بود و ایراد گرفت که مولا علی(ع) می‌خواسته به سبب اشعار بسیار ضعیف و آزاردهنده‌ی غواصی خراسانی، تف به ریش او بیندازد، اما آب دهان مبارکش ناخواسته در دهان غواصی خراسانی افتاد و کار به دست شعر و شاعری داد!!
معروف است که ثنایی خوانساری که بنیانگذار طرز تازه و خیالبندی در شعر فارسی قلمداد می‌شود و سبک هندی از تکامل شیوه‌ی شاعری او پدید آمد، یک شب به خواب دیده‌بود که با کارد به صخره‌ی سنگی می‌زند و سنگ را مانند پنیر می‌برد و چون از معبّران، تعبیر پرسید، بشارت دادند که او شاعری خواهد شد که با شعرش، سنگ‌ترین دل‌ها را هم نرم خواهد کرد.
درباره‌ی کمال‌الدین خواجوی کرمانی، غزلسرای نخبه‌ی قرن هشتم و الگوی اصلی حافظ شیرازی که مورد فراموشی جمعی فارسی‌زبانان قرار گرفته‌است نیز گفته‌اند آن شب که خواجو به دنیا آمد، کسی در خواب دید که از زمین نور به آسمان می‌تابد و چون تعبیر خواستند، تعبیرش آن بود که در آن شب، کودکی زاده شده که به زودی، شهرت شعرش، اطراف زمین را فرا خواهد گرفت و چنین نیز شد و شاعری ظهور کرد که اگر به ظهور حافظ دچار نمی‌شد، امروزه چنین بی‌مهر و مدارا، به فراموشی جمعی سپرده نمی‌شد.
شبیه این حکایات و روایات، بسیار است که تولد شاعر یا شروع شاعری او را حادثه‌ای بس عظیم و پر رمز و راز باز می‌نمایند و آن را بشارتی شبیه بشارت ظهور انبیا تصویر می‌کنند.  شاعران بر این اساس، انسان‌هایی‌اند ماورایی و مقدس، و شعر آنان، کلامی قدسی است که موجودی غیبی بر زبان شاعران می‌نهد یا آنکه خود شاعر با سیر در ملکوت، این اخبار غیبی و قدسی را چونان هدیه‌ای مقدس و متبرک و گرانبها برای زمینیان می‌آورد. پس شعر، تنها و تنها هنر نیست و اگر شعر سروده می‌شود،برای زینتگری نیست،بلکه به سبب نیازی است که زمین و زمینیان به ذات متبرک و روشنگر و زندگی‌بخش کلام قدسی دارند که گاه به صورت وحی والا بر زبان انبیا نهاده می‌شود و گاه به صورت وحیی فروتر بر زبان شعرا جاری می‌شود. پس نه‌تنها نخستین واژ‌ی شعر، بلکه سرتاسر آن، هدیه‌ی خدایان است.بر این اساس، شاعری، به جوشش است نه به کوشش، و اگر هم کوششی لازم است، پیش از مقام شاعری و برای تهذیب نفس و ارتقای مقام روحانی بشر است تا به درجه‌ی فرشته‌گونگی برسد و مستعد دریافت ندای عالم غیب شود.

۲.منشأ شعر چیست:شعر،محصولی از صناعت آدمیان است(شعر کوششی)
در برابر باوری که شعر را به طور قاطع و به‌تمامی، از جنس کلام قدسی و غیبی می‌داند و فرایند شاعری را نه از جنس کوشش، بلکه جوشش اسرار غیبی بر دل و زبان شاعر می‌داند، باور دیگری نیز وجود دارد که کاملاً نقیض این باور است و شعر را به طور قاطع و به‌تمامی زاده‌ی کوشش انسان می‌داند و آن را صناعتی می‌داند در ردیف سایر صنعت‌های بشری.همان‌گونه که آهنگر با تدبیر و توان و تلاش، و با طرحی از پیش مشخص شده و برای هدف و کاربردی مشخص و اختیاری،پتک بر آهن می‌کوبد و آن را شکل می‌دهد و محصولی مصنوع می‌سازد، شاعر هم با تدبیر و توان و تلاش و با طرحی از پیش مشخص شده و برای هدف و کاربردی مشخص و اختیاری، پتک قلم را بر سر واژگان می‌کوبد و محصولی مصنوع می‌سازد به نام شعر.
گفتیم باور به اینکه شعر، کلامی قدسی و خارج از اختیار شاعر است و باور به اینکه شعر، مصنوعی در اختیار شاعر است، دو باور کاملاً متناقض‌اند. این دو باور،در دو سوی انتهایی و مخالف یک خط قرار گرفته‌اند و هیچ‌گونه آمیزش و حدوسطی برای هم نگذاشته‌اند و هر چه در یکی هست، نقیض آن در دیگری هست. یکی، شعر را ماورایی ‌می‌داند و دیگری، آن را طبیعی می‌انگارد. یکی شعر را بی‌اختیار شاعر وامی‌نماید و دیگری، شعر را از هر لحاظ در اختیار شاعر می‌داند، چه به لحاظ تصمیم برای آغاز سرایش و چه به لحاظ انتخاب هدف و کاربردی که یک شعر خاص برای آن سروده می‌شود. یک باور، شاعر را انسانی مقدس و در ارتباط با عالم بالا می‌داند که به سبب ذات پاک و پالوده‌اش، آینه‌گون شده و عالم غیب در او عکس می‌اندازد، و دیگری، او را کاملاً پا بر زمین معرفی می‌کند که شبیه دیگر صنعتگران، با تلاش و با طرح‌های خود، شعر می‌سراید و به لحاظ شخصیتی، انسانی است شبیه دیگر انسان‌ها همان‌گونه که دیگر صنعتگران هم انسان‌هایی شبیه دیگر انسان‌ها هستند. با این دید، شاعر نه‌تنها مُجاز است که مقدس و آراسته به فضایل نباشد، بلکه ممکن است آلوده به انواع رذایل هم باشد و خدشه‌ای به کمال شاعری او وارد نشود زیرا او به صنعت است که شعر می‌گوید نه به صفای دل و تهذیب نفس. این دو نظریه حتی به لحاظ جنس و شمارگان معتقدان هم بر دو حوزه‌ی متفاوت دلالت دارند. باور به اینکه شعر، کلام قدسی است، باوری عام است که بین عوام، بیشترین معتقدان را دارد و باور به اینکه شعر، تنها و تنها محصول صنعتگری بشر است، نظریه‌ای است که تنها خواص می‌توانند ان را باور کنند.
معتقدان به نظریه‌ی صنعت بودن شعر، روش‌هایی نیز برای این صنعت پیشنهاد می‌کنند که مبتنی بر آگاهی و کوشش است، به خلاف معتقدان به قدسی بودن شعر که شاعری را فرایندی ناخودآگاه و خارج از اختیار و از جنس خلسه و مدهوشی می‌دانند و اگر روش و شگرد و صناعتی هم برای شعر معرفی می‌کنند، هدفشان از این روش‌ها، تسهیل زادنِ کودک شعر است، نه خلقت شعر.
روش‌های پیشنهادی اصحاب صنعت، بسیار است و آنها را تا حد امکان و مجال معرفی خواهیم کرد و جالب این است که این پیشنهادها تا آن حد پیش رفته‌اند که به ساخت ماشین‌های شاعری منتهی شده‌اند. نکته‌ای که ذکرش در این لحظه لازم است این است که برخی از روش‌ها در بدو امر، متکی بر مدهوشی و از جنس روش‌هایی به نظر می‌رسد که معتقدان به جوششی بودن شعر پیشنهاد می‌کنند، اما این روش‌ها نیز با دقت بیشتر، به حوزه‌ی معتقدان به کوششی بودن شعر تعلق می‌یابد. برای نمونه یکی از روش‌های پیشنهادی که بیشتر  در مکتب سوررئالیسم، پیرو دارد، استعمال مواد مخدر، ثبت خواب‌ها و رویاها و نیز ثبت هذیان‌های مجانین و دیوانگان است. شاید در بدو امر چنین به نظر برسد که این روش‌ها، مبتنی بر مدهوشی‌اند و بر جوششی بودن شعر دلالت دارند. اما چنین نیست، زیرا در بیشتر این موارد، شاعر نیست که مدهوش است، بلکه مدهوش، کسی دیگر است و شاعر می‌کوشد که از کلام و کلمات شخص مدهوش، مواد اولیه‌ای فراهم آورد که بر آنها کار کند و شعری بسازد.در مواردی هم که شخص شاعر، مدهوش است مانند موارد استعمال مواد مخدر و توهم‌زا، غرض از چنین روندی، رسیدن به منابع جوشش کلام غیبی نیست. در حقیقت، بنیان تئوریک چنین مواردی این است که شعر، حاصل همنشینی واژگان بدون روابط منطقی است و شاعر می‌کوشد که با رسیدن به حالتی روانی که در آن توانِ هم‌نشاندن منطقی واژگان را ندارد، به شعر دست یابد. 

۳.منشأ شعر چیست: شعر، جوششی است که باید به کوشش شکل نهایی خود را بیابد(نظریه‌ی حد وسط)
در برابر دو نظریه که یکی شعر را جوششی می‌داند و دیگری، آن را محصول کوشش بشر قلمداد می‌کند، می‌توان به نظریه‌ای حدوسط و تلفیقی هم اشاره کرد. بر اساس این نظریه، هسته‌ی بنیادین شعر، به طور ناخودآگاه به ذهن شاعر اعطا می‌شود و شاعر بر اساس فنون و شگردهایی که می‌شناسد و به یاری توان و تجربه‌ای که دارد، این هسته‌ی اولیه را بسط و توسعه می‌دهد، زوائد آن را می‌پیراید، اجزایی را بر آن می‌افزاید و به محصولی نهایی دست می‌یابد. بر این اساس، شعر، دارای نسخه‌ای اولیه است که زاده‌ی قریحه و ذوق و ذات شاعرانه‌ی شاعر است و در این مرحله، شعر، پدیده‌ای جوششی است، اما این نسخه‌ی اولیه، با کوشش شاعر، به نسخه‌‌ی نهایی مبدل می‌شود. با چنین باوری،به سادگی می‌توان این شگفتی را توجیه کرد که چرا بسیاری از ادیبان و متخصصان فنون ادبی، توان سرایش شعر ندارند یا تنها نظم‌هایی بدون شعریت می‌سرایند، زیرا از جوشش اولیه‌ی شعر، به دورند. در مقابل، چرا کسانی هستند که بر اساس قریحه اشعاری بسیار تأثیرگذار می‌سرایند که در میانه‌های شعر یا در انتهای آن، به مصرع‌ها و ابیاتی می‌ر‌سیم که نارسا و مغلوط به نظر می‌رسند و ارزش و اثر بقیه‌ی شعر را نابود می‌سازند، زیرا اینان از جوشش شعری بهره دارند، اما از اطلاعات، توان و تجربه‌ای که لازمه‌ی گسترش دادن و پیراستن نسخه‌ی اولیه‌ی شعر است، خالی‌اند.
تجربه‌ی تاریخی نیز این نظریه را تأیید می‌کند. اگر از دیوان شاعرانی چون حافظ، نسخه‌های بسیار زیادی وجود دارد که تفاوت‌های بسیاری با هم دارند، تنها نباید گناه را به گردن کاتبان و نسخه‌نویسان انداخت. چه بسا بیشتر این اختلافات نسخ، ناشی از این باشد که حافظ و دیگر شاعران، بارها و بارها نسخه‌ی جوششی اولیه را با کوشش، تغییر می‌دادند و نسخه‌های تازه و تازه‌تر ارائه می‌کردند.از بیدل دهلوی نمونه‌ای بیاورم که باز تأییدگر این نظریه است. از بیدل پرسیدند که شما چگونه‌ شعر می‌سرایید و او پاسخ داد که شعر، ابتدا به صورت مَفکوره‌ای در ذهنم صورت می‌بندد و سپس گسترش می‌یابد. این نقل قول، تمام مراحل سرایش شعر را در خود جمع‌آورده. مفکوره‌ای که در ابتدا در ذهن، صورت می‌بندد، همان نسخه‌ی اولیه یا بیت اولیه یا مصرع اولیه یا واژه‌ی اولیه یا تصویر اولیه است که زاده‌ی جوشش است و در لحظه‌ی مدهوشی به شاعر اعطا می‌شود و این لحظه‌ی مدهوشی ممکن است طولانی باشد یا حتی معادل کسری از ثانیه باشد. در مرحله‌ی دوم، تجربه و دانش شاعر است که این هسته‌ی اولیه را گسترش می‌دهد و به نسخه‌ی نهایی شعر منجر می‌شود.
اگر این نظریه را بخواهیم جمعبندی کنیم،باید گفت که شاعری، بدون ذوق و ذات شاعرانه امکان ندارد، اما ذوق شاعرانه نیز کافی نیست و تجربه و دانش و احاطه بر فنون شاعری نیز لازم است. با ذوق شاعرانه‌ی صرف، تنها می‌توان به اوجی پرید که شاعرانی چون شاطر عباس صبوحی پریده‌اند و اشعاری از خود به جا گذاشته‌اند که جوشش و حرارت و تأثیرگذاری را در آنها می‌توان حس کرد، اما نهایت این اشعار، در حد نسخه‌های اولیه و کار نشده و شبیه کودکان نابالغ است. از آن سوی دیگر، تکیه بر دانش و احاطه بر فنون شاعری بدون ذوق شاعرانه، تنها منجر بدین می‌شود که در حوزه‌ی شعر کلاسیک، نظم‌هایی استوار و به‌قاعده و بی‌ایراد پدید آید با یک ایراد اساسی و آن فقدان احساس و تأثیرگذاری است و در حوزه‌ی شعر امروز هم به نوشته‌هایی منجر می‌شود که صاحب آنها می‌تواند ساعت‌ها بحث کند که چه نظریات مدرنی را از غربیان گرفته و در نوشته‌اش به کار گرفته و حتی به مدد انبوه اصطلاحات فرنگی که به عمد یا غیر عمد در مباحثاتش به کار می‌گیرد، مبتدیان و نیمه‌آموختگان را هم مرعوب یا مدهوش استادی و دانش و مدرن بودن خود کند،اما سرانجام آیا بدان جا می‌رسد که یکی از نوشته‌هایش یا لااقل سطری از نوشته‌هایش زمزمه‌ی لبی شود و در لحظات احساس و عاطفه به کار رود؟نه، به هیچ وجه.

برخی شگردهای شاعری

در ادامه به برخی از شگردها و تکنیک‌های شاعری اشاره‌ی گذرا می‌شود. تعدادی از این شگردها در متن اجرا می‌شوند و می‌توان آنها را شگر شعر قلمداد کرد و بعضی هم روش‌های آماده‌سازی شاعرند برای سرایش شعر و می‌توان آنها را شگردهای شاعر دانست.همه‌ی این شگردها، عملی و پذیرفته نیستند، اما شگردهایی‌اند که در تاریخ شعر و ادبیات جهان، پیشنهاد و تجربه شده‌اند و ما نیز برای آگاهی خوانندگان، به آنها اشاره می‌کنیم:

۱. به هم زدن تساوی صورت و محتوا:
در بخش دوم کارگاه شعر گفته شد که یکی از ویژگی‌های زبان، تساوی صورت و محتواست، یعنی به ازای هر  مفهوم، واژه‌ای را به کار می‌بریم و جمله می‌سازیم و این یعنی زبان. اما در ادبیات و بویژه شعر، تساوی و توازی صورت و محتوا به هم می‌ریزد.صورت شعری، اغلب کوتاه‌تر از  محتواست یعنی تعداد واژگانی که به کار می‌گیریم، کمتر از محتوایی است که در ذهن داریم. این کوتاهی که ایجاز نام دارد، از حذف حساب‌شده و بجای واژگان پدید می‌آید. گاه نیز صورت شعر، بلندتر از محتواست و این حالت که اطناب نام دارد، از تکرار واژگان یا ذکر جزئیات غیر لازم(اما تأثیر گذار) پدید می‌آید. بنابراین، دو مورد از شگردهای بسیار مهم و کلیدی شعر، حذف، و تکرار و ذکر جزئیات است. اهمیت این دو شگرد تا آن حد است که برخی نمونه‌های شعر سپید، بدون بهره‌وری از قافیه و وزن کلاسیک و دیگر شگردهای متداول، تنها با تکیه بر حذف و تکرار، به شاعرانگی و شعریت می‌رسند.

۲.بهره‌وری از موسیقی کلام:
موسیقی کلام از مهم‌ترین شگردهای شعر و کل ادبیات است و دشوار می‌توان تصور کرد که شعر بدون موسیقی کلام، تحقق یابد.موسیقی کلام، انواع و گونه‌های بسیار دارد از جمله وزن‌های عروضی و غیر عروضی، قافیه و ملحقات (ردیف و سجع)، واج‌آرایی، جناس و تکرار.
درباره‌ی موسیقی کلام، پیش از این در بخش سوم کارگاه شعر مختصری سخن گفتیم و در آینده در مبحث خاص موسیقی کلام، به طور مفصل به آن خواهیم پرداخت.

۳. مَجازگویی:
هستی، عبارت از واقعیت است و برداشت بشر از هستی(آنچه از هستی در ذهن داریم) حقیقت نام دارد.واقعیت و بازتاب ذهنی آن یعنی حقیقت، به سبب آنکه هر لحظه با ما همراهند، عادی و مکرر می‌شوند. انسان از عادت و تکرار بیزار است، به همین سبب سعی می‌کند هستی را دوباره اجرا کند تا از عادت و تکرار، خلاصی یابد.این اجرای دوباره، هنر نام دارد و چون هنر  پدیده‌ای است غیر از آنچه در جهان واقعیت هست، پس حقیقت ندارد. بنابر این، جوهره‌ی هنر، دروغ است، اما چون این دروغ، با هدف فریب دیگران ساخته نشده، دروغ غیراخلاقی محسوب نمی‌شود و صاحب ارزش زیباشناختی است. برای نمونه اگر بگوییم "همسایه‌ی ما، قهرمان وزنه‌برداری المپیک است" دروغ غیراخلاقی گفته‌ایم، اما اگر بگوییم "همسایه‌ی ما رستم روزگار است" دروغ هنری گفته‌ایم و هدف آن، نه فریب دیگران، بلکه ایجاد زیبایی است.
بر اساس آنچه گفته شد، هنر( و در نتیجه شعر) را اجرای مَجازی هستی دانسته‌اند. در عالم هنر، سروها می‌توانند خرامنده باشند و گل‌ها حق دارند که بخندند و جوی‌ها آواز می‌خوانند و...
اهمیت مَجازگویی در شعر تا آن حد است که گفته‌اند:" اکذب او احسن اوست". برای اجرا و بازآفرینی مَجازی هستی، شگردهای بسیار هست. مهم‌ترین گروه این شگردها، صنایع بیانند که عبارتند از تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه و فروع و مشتقات این چهار شگرد. از آنجا که این شگردها، بیان تازه( و البته مَجازی) از هستی ارائه می‌دهند، به آنها صنایع بیان گفته می‌شود و علمی که از آنها بحث می‌کند، علم بیان نامیده می‌شود.

۴.دوگانه‌گویی:
یکی از ویژگی‌های عالم واقع، یگانگی است و از این ویژگی، در چارچوب قوانینی از قبیل قانون عدم تناقض، قاعده‌ی تضاد و ... بحث می‌شود. بر اساس این ویژگی، هرچیزی، خودش است و نمی‌تواند غیر از خودش باشد.برای نمونه، انسان، انسان است و نمی‌تواند سرو باشد. همان‌گون که در شگرد مجازگویی گفته شد، عالم واقع برای انسان، مکرر و خسته کننده است و انسان سعی در بازآفرینی آن به نحو تازه و زیبا دارد. برای این بازآفرینی، بسیاری از قواعد واقعیت، لغو می‌شود، از جمله قاعده‌ی یگانگی. در نتیجه:
 - انسان در عین انسان بودن، می‌تواند سرو هم باشد.این شگرد، استعاره و تشبیه است.
 - خالی در عین خالی بودن،می‌تواند پُر هم باشد( پر از خالی) یا آب مبدل به آتش می‌شود(آب آتشناک). این شگرد، پارادکس یا نقیضه‌گویی نامیده می‌شود.
- واژه یا گروه واژگان می‌تواند در بیش از یک معنی به کار رود مانند جمله‌ی "سرم را زدم" که سر به جای مو به کار رفته است(آرایه‌ی مجاز). یا گروه واژگان " آب در هاون کوبیدن" که به جای کار بیهوده کردن به کار رفته است ( کنایه). یا دوگانگی دلالت واژه‌ی شیرین در مصرع "گویا به خواب شیرین فرهاد رفته باشد"(ایهام و مشتقات و فروع آن). نمونه‌های دیگر را نیز می‌توان ذکر کرد که در چارچوب آرایه‌هایی از قبیل استخدام بررسی می‌شود.
- واژه یا جمله به بیش از یک مرجع باز گردد. این شگرد که تردید مرجع نام دارد، فروع بسیار دارد.به نمونه‌ی ذیل توجه کنید که سطر "و نبسته بود" در بدو امر به واژه‌ی "سرانگشتان" برمی‌گردد و سپس به "لب‌های زخم‌خورده" برمی‌گردد:
من آخرین فریادهای معصوم شمعی را دیدم
که در حصار کوچک یک فانوس
سرانگشتان نازک تمنا را باز کرده بود
و نبسته بود
لب‌های زخم‌خورده‌اش را مرگ.

۵. آمیزش گونه‌های زبانی:
از آمیختن دو گونه‌ی زبانی می‌توان به شعر دست یافت. البته این شگرد هم مانند شگردهای دیگر، قطعی نیست و ملاک نهایی،آن است که حاصل کار، تأثیرگذار باشد.دو نمونه از آمیزش گونه‌های زبانی را مرور می‌کنیم:

الف.کهن‌گرایی: اگر به صورت بجا و حساب شده از لحن، قواعد،واژگان و ترکیبات کهن در شعر امروز بهره ببریم، موجب پدید آمدن و افزایش و تشدید تأثیرگذاری کلام می‌شود. نمونه‌های عالی این روش در شعر اخوان ثالث و شاملو مشاهده می‌شود.
ب. به کارگرفتن اجزایی از زبان محاوره در زبان ادبی:این روش، از ادوار گذشته شناخته شده بوده و منتقدانی چون علامه شبلی نعمانی با عنوان "مُحاوره بندی" از این شگر بحث کرده‌اند و معتقدند که یکی از برگ‌های برنده‌ی اصلی در شعر کسانی چون سعدی شیرازی و نظیری نیشابوری و ... همین محاوره‌بندی است.
در بیت ذیل از شهریار، به خطابِ"ای رفیق" و ترکیب "سراغ وقت آمدن" که برگرفته از زبان محاوره است،توجه کنید:
تا هستم ای رفیق ندانی که کیستم
روزی سراغ وقت من آیی که نیستم

 

۶.. آرامش خاطر
حافظ شیرازی می‌فرماید: کی شعر تر انگیزد خاطر که حزین باشد.
چه معتقد به جوششی بودن شعر باشیم و چه باور به کوششی بودن شعر داشته باشیم، آرامش خیال و خاطر، مقدمه‌ای لازم برای شاعری است. اگر شعر را ناشی از اتصال به غیب بدانیم، این اتصال، با خاطر مشوش، کمتر فراهم می‌‌آید و اگر شعر را ناشی از کوشش بدانیم، از آنجا که این کوشش، جنبه‌ی فکری دارد، باز آرامش خاطر برای آن لازم است و تشویش خاطر، مؤلفه‌ای مُخلّ است.

۷. تمرکز و مراقبه:
تجربه نشان داده‌است که تمرکز و مراقبه،در کلیه‌ی اموری که به فکر و ذهن بستگی دارد، عاملی است که موجب تسهیل و تسریع کار می‌شود.برای تمرکز و مراقبه، هم روش‌های کهن در قالب مراقبات عرفا و فنون شرقی از قبیل ذِن وجود دارد و هم روش‌های نوین که تحت عنوان کلی هیپنوتیزم، از آنها یاد می‌شود.

۸.خلسه و مدهوشی:
به مانند شگرد تمرکز و مراقبه، از روش‌های تجربه شده‌ای است که بشر از دیرباز برای تسهیل و تسریع فعالیت‌های فکری و ذهنی، از آنها بهره برده‌است و بویژه در آفرینش هنری و شعری، طرفداران بسیاری داشته است، زیرا معتقدان به قدسی بودن شعر، خلسه را روشی برای اتصال به عالم قدس و غیب دانسته‌اند و معتقدان به کوششی و صنعتی بودن شعر نیز برای درهم شکستن همنشینی‌های منطقی واژگان، مدهوشی را توصیه کرده‌اند، زیرا در حالت مدهوشی، ذهن از  تشخیص روابط منطقی، عاجز می‌شود و واژگانی را که منطقاً پیوندی با هم ندارند، در کنار هم می‌نشاند و این روند، به خلق شعر منجر می‌شود.
مراقبات عرفا و فنون مراقبه‌ی شرقی و فنون نوین هیپنوتیزم، در سطوح بالا و پیشرفته، به خلسه و مدهوشی منجر می‌شود. در دو قرن اخیر و بویژه در مکاتبی از قبیل سوررئالیسم، برای رسیدن به خلسه و مدهوشی، استعمال مواد مخدر و توهم‌زا و الکل و حتی استنشاق اِتِر!!هم تجربه شده‌است. در تاریخ ادبیات کلاسیک ایران و بویژه در دوره‌ی صفویان در ایران و تیموریان در هند نیز به کرّات به موارد استعمال مواد مخدر و توهم‌زا در حین سرایش شعر برمی‌خوریم.

۹. به کارگیری فعال‌کننده‌های ذهن:
استعمال برخی مواد، بویژه خوراکی‌ها، باعث تشدید فعالیت ذهن می‌شود. این حالت، اصطلاحاً تشحیذ ذهن(تیز کردن ذهن) خوانده می‌شود.به نظر می‌رسد که کاربرد این فعال‌کننده‌ها، تأثیر نسبی داشته باشد و بیشتر به سلیقه، علاقه و عادات افراد بستگی داشته باشد. برای نمونه معروف است که بالزاک، پیش از آغاز نوشتن برای تشحیذ ذهن، قهوه می‌خورد، اما واضح است که در فرهنگ ایرانی و عادات ایرانیان، چای می‌تواند چنین نقشی را بر عهده بگیرد.

۱۰. ماشین نویسندگی:
از پیشنهادهای سوررئالیست‌ها بوده است.برای ساخت ماشین نویسندگی، صفحه‌ای چوبی، فلزی یا پلاستیکی بر یک سه‌چرخه یا چارچرخه سوار می‌شد و قلمی را به صورت عمودی از آن صفحه عبور می‌دادند به گونه‌ای که نوک قلم به کاغذی که زیر ماشین کار گذاشته می‌شد، بساید. سپس شاعر یا نویسنده، دست بر ماشین می‌گذاشت و ارتعاشات و حرکات بی‌اختیار دستش، ماشین را روی کاغذ به حرکت در‌می‌آورد و خطوط و اشکالی بر کاغذ کشیده می‌شد.
بعید به نظر می‌رسد که از این ماشین بتوان شعر( یا لااقل شعر خوبی) در آورد مگر آنکه شاعر و نویسنده‌ی فرضی،هنگام استفاده از این ماشین در حالت خلسه و مدهوشی باشد. به هر حال این هم یکی از بی‌شمار کوشش‌های بشر برای آفرینش هنری بوده که مخصوصاً در مکتب سوررئالیسم و دادائیسم، مشابهاتش به وفور مشاهده می‌شود.

۱۱. کیسه‌ی واژگان:
یکی دیگر از روش‌های پیشنهادی شاعری، کیسه‌ی واژگان بوده‌است. مطابق این روش، تعداد زیادی واژه روی کاغذپاره‌های کوچک نوشته می‌شود و آنها را در کیسه‌ای می‌ریزند و به هم می‌زنند و سپس یکی‌یکی درمی‌آورند و کنار هم می‌چینند و حاصل آن را شعر می‌نامند.
گاه برای آنکه محدوده‌ی ذهن شخص، تنوع واژگان را محدود نکند، روزنامه‌ای را واژه به واژه می‌برند و در کیسه می‌ریزند.بدین ترتیب، واژگانی با تنوع بسیار زیاد مورد استفاده قرار می‌گیرد و ترکیبات کاملاً نویی پدید می‌آید.
توجیه این روش این است که زبان، حاصل از همنشینی منطقی واژگان است، اما شعر، از همنشینی غیر منطقی واژگان پدید می‌آید.کیسه‌ی واژگان می‌تواند به همنشینی‌های تازه و غیر منطقی واژگان منجر شود.

۱۲. جدول ضرب واژگان:
اگر پشت جلد دفتر مشق‌های قدیمی را به خاطر داشته باشید، مربعی شطرنجی را به یاد می‌آورید که در ردیف افقی و ستون عمودی آن، اعداد یک تا ده نوشته می‌شد و حاصل ضرب یک عدد عمودی در یک عدد افقی، در خانه‌ای نوشته می‌شد که در محل تقاطع ردیف افقی و ستون عمودی قرار گرفته باشد. همین روش در شاعری نوین هم کاربرد یافته‌است. برای تدوین جدول ضرب واژگان، تعدادی واژه را به صورت عمودی می‌نویسند و همان واژه‌ها را به صورت افقی تکرار می‌کنند و سپس، اعضای ردیف افقی را در اعضای ستون عمودی ضرب می‌کنند و بدین ترتیب به ترکیبات نوین دست‌یابند. این روش، در حقیقت، صورت دیگری از کیسه‌ی واژگان است.

                                                                                                            
۱۳. تندنویسی:
هرگاه زبان را بنویسیم، آرام و با طمأنینه و تفکر می‌نویسیم، اما اگر سریع و سریع‌تر بنویسیم، تفکر، از نوشتن عقب می‌ماند و قید منطق از همنشینی واژگان برداشته می‌شود و آنچه نوشته می‌شود، دیگر زبان نخواهد بود. این فرایند می‌تواند برای آفرینش شعر به کار گرفته شود.

۱۴. نامحدود نویسی:
اگر تخته‌سیاهی بسیار بزرگ داشته باشیم(شبیه آنچه در مراکز آموزشی غرب هست و دور تا دور کلاس را فرا می‌گیرد) یا بر کاغذی طولانی بنویسیم و در حین نوشتن، سعی کنیم که ذهن را آزاد بگذاریم، باز به نتیجه‌ای شبیه تندنویسی می‌رسیم.

۱۵.پاک کردن یا بریدن بخش‌هایی از نوشته:
مطابق این روش، یک صفحه مطلب می‌نویسند و سپس، به طور اتفاقی، بخش‌هایی از آن را می‌برند یا پاک می‌کنند و بخش‌‌های باقی‌مانده را پاکنویس می‌کنند.با این روش، انتهای یک بخش، بی هیچ پیوند منطقی، به ابتدای بخشی دیگر متصل می‌شود و نوشته، از قانون زبان که همان همنشینی منطقی است، خارج می‌شود.

۱۶. ثبت هذیان‌های دیوانگان:
از روش‌های پرطرفدار در مکتب سوررئالیسم بوده است. توجیه این روش، دستیابی شاعر به موادی است که بدون پیوندهای منطقی در کنار هم نشسته‌اند و می‌توانند منبعی برای خیالات آزاد و رهای شاعر شوند تا با کوشش و دوباره‌نویسی و پیراستن هذیان‌ها به شعر دست یابد.

۱۷. خواب‌نگاری:
ذهن آدمی در هنگام خواب، از قید منطق آزاد است و بر این اساس، خواب‌ها و رویاها می‌توانند مواد اولیه‌ی سرشاری برای کوشش بعدی شاعر باشند.

۱۸. تداعی آزاد:
از یک واژه یا تصویر، آغاز کنید و نخستین واژه یا جمله‌ای را که درباره‌ی آن به ذهنتان می‌رسد، بنویسید. سپس نخستین واژه یا جمله‌ای را که درباره‌ی جمله یا واژه‌ی دوم به ذهنتان می‌رسد بنویسید و این روند را ادامه دهید. حاصل کار، مجموعه‌ای از واژگان و جملات خواهد بود که هم به یکدیگر ربط دارند و هم ربط ندارند و این می‌تواند ماده‌ی اولیه‌ای برای کوشش بعدی شاعر باشد تا به شعر دست یابد.به نمونه‌ی ذیل توجه کنید:

خانه،با خ آغاز می‌شود، خ مثل خون، خون خون خون، انتهای خون نون است، نون ابتدای نان است،  پس نان و خون آمیخته به همند...

کارگاه شاعری؛بخش سوم: اشتراکات و افتراقات سه حوزه‌ی نظم، نثر و شعر

زبان دارای سه حوزه‌ی اصلی اجراست: نظم، نثر و شعر، که ممکن است در هم تداخل کنند و به گونه‌هایی برسیم که ترکیبی از نظم و نثر، نثر و شعر، و نظم و شعر باشند.
امروزه گاه به این باور سنتی برمی‌خوریم که زبان دارای دو حوزه‌ی اجراست:نثر و نظم، و آنچه شعر است، در دایره‌ی نظم قرار می‌گیرد. اما چه در ادبیات ایرانی پیش از اسلام، و چه در ادبیات کلاسیک(سنتی) فارسی که در دوره‌ی اسلامی پدید آمد، ادیبان و شاعران ایرانی، حوزه‌ی نظم و شعر را یکی نمی‌دانستند، اما از آنجا که به تبعیت ادبیات عرب که ادبیات کلاسیک فارسی در بسیاری از عرصه‌ها از آن الگوبرداری می‌کرد، تنها حوزه‌ی اجرای شعر، همان حوزه‌ی نظم بود، کم‌کم این باور پدید آمد که تنها قالب تجلی شعر، همان نظم است و امروزه هم گروهی از ادیبان سنتگرا، کماکان بر این باورند و این باور را چونان اصلی تخطی‌ناپذیر، ترویج می‌کنند. اما به رغم این باور جزمی، دلایل و شواهد بسیاری می‌توان آورد که حتی در میان شاعران و ادیبان دوره‌ی کلاسیک(سنتی) فارسی نیز باور به تساوی حوزه‌ی نظم و شعر، باور تخطی‌ناپذیر محسوب نمی‌شده‌است و جزمیت این باور، متعلق به قرون جدید و مخصوصاً روزگار قاجاریه و پس از آن است.
همان‌گونه که گفته شد، زبان دارای سه حوزه‌ ی اصلی اجراست: نظم، نثر و شعر، به‌علاوه‌ی گونه‌هایی که ناشی از تداخل این سه گونه‌ی اصلی است. در ذیل، به مرور برخی ویژگی‌های این سه حوزه می‌پردازیم:

نثر:نثر، یعنی پراکنده. نثر،گونه‌ای از زبان است که تنها متکی به قواعد زبانی (قواعد واژگانی و قواعد نحوی) باشد و هیچ‌قاعده‌ی دیگری از قبیل قواعد بیانی(تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه و فروع آنها)، قواعد بدیعی( صنایع و آرایه‌های ادبی منهای آنچه به حوزه‌ی صنایع بیان مربوط است) و قواعد موسیقیایی(آنچه موجب هماوایی و هماوازی در زبان شود، مانند وزن، قافیه، ردیف، واج‌آرایی، سجع و جناس) بر آن وارد نشود.
چرا به این‌گونه از زبان نثر(پراکنده) گفته می‌شود. به نظر می‌رسد که سبب این نامگذاری ناشی از وضع حافظه و نحوه‌ی به خاطر سپاری زبان باشد. اگر زبان دارای وزن و قافیه باشد، به ذهن سپردن آن ساده‌تر است و دیرتر هم از خاطر می‌رود، حال آنکه به ذهن سپردن متن، اگر فاقد وزن و قافیه و سجع باشد، دشوارتر است و زودتر هم از خاطر می‌رود. به همین سبب، گونه‌ای از زبان را که فاقد موسیقی باشد، نثر نامیده‌اند. درست به همین سبب، از قدیم‌الایام، متون درسی را به صورت موزون ارائه می‌کردند و حتی کتاب‌هایی از قبیل نصاب‌الصبیان پدید آمد که مواد آموزشی از قبیل حروف الفبا، نام ماه‌های ایرانی و رومی و عربی، تعداد ستارگان و هرآنچه را که مواد درسی اطفال نوآموز بود، به صورت موزون ارائه می‌کردند.

نظم:
نظم، یعنی دارای قاعده. منظور از نظم در ادبیات سنتی(کلاسیک)فارسی، حوزه‌ای از زبان بوده که دارای وزن و قافیه باشد و به تعبیر قدما، موزون و مقفّی باشد.
نظم را به تعبیر امروزی می‌توان چنین تعریف کرد: نظم، گونه‌ای از زبان است که از قاعده افزایی صوری پدید آید. بدین صورت که نثر، تنها متکی بر قواعد زبانی است  و اگر فراتر از قواعد زبانی، قاعده‌ای صوری بر زبان افزوده شود، نظم پدید می‌آید. این قواعد افزوده‌‌ی صوری، در نظم فارسی، همان قواعد موسیقیایی‌اند که مهم‌ترینشان عبارتند از وزن و قافیه( قافیه به‌علاوه‌ی ردیف و سجع). هرچه شدت این قاعده‌افزایی بیشتر باشد، فاصله‌ی زبان از نثر بیشتر می‌شود و به نظم نزدیک‌تر می‌شود،برای نمونه اگر تنهاقاعده‌ی قافیه بر زبان افزوده شود، به نثر مسجع می‌رسیم که حدفاصل نثر و نظم است و اگر علاوه بر قواعد قافیه، قواعد وزن هم بر زبان افزوده شود، نثر مسجع، مبدل به نظم می‌شود.
چرا قواعدی را که منجر به تبدیل نثر به نظم می‌شوند، قواعد صوری می‌نامیم؟ زیرا افزایش این قواعد، تنها لایه‌ی صورت زبان را تغییر می‌دهد و نمی‌تواند تغییری در محتوا بدهد. برای نمونه، دو مورد ذیل، هر دو  بر یک محتوا دلالت می‌کنند،اما اولی نثر است و دومی، نظم:
1.برخیز تا به شیشه‌ی گردون سنگ زنیم. تا کی زمانه بر سبوی ما سنگ زند؟
2.بر خیز تا به شیشه‌ی گردون زنیم سنگ/ تا کی زمانه سنگ زند بر سبوی ما؟

شعر:
همان‌گون که گفته شد، امروزه گروهی از ادیبان و شاعران سنتگرا، حوزه‌ی شعر و نظم را یکی می‌دانند، اما این عقیده، باوری نو است که به طور واضح از دوره‌ی قاجاریه، به صورت تخطی‌ناپذیر و جزمی درآمده است و هرچه به عقب‌تر می‌رویم، از جزمیت این عقیده کاسته می‌شود و ادیبان و شاعران دوره‌ی کلاسیک(سنتی) شعر و نظم را دو حوزه‌‌ی متفاوت، اما با مناطق تداخل و اشتراک می‌دانستند. از جمله نظامی عروضی سمرقندی، در فصل صناعت شاعری کتاب مجمع‌النوادر(چهارمقاله) شعر را بر اساس تأثّرگرایی و بدون ذکر وزن و قافیه تعریف می‌کند. یا نورالدین عبدالرحمن جامی درباره‌ی برخی آثار ملک‌الشعرا سلمان ساوجی می‌گوید نظمی است که به سبب افراط در  صنعتگرایی، حلاوت از آن برده‌است.مواردی از این قبیل که به وضوح بر جدایی حوزه‌ی نظم و شعر دلالت می‌کند، در آثار قدما بسیار است.
شعر، همان‌گونه که در دو بخش پیشین کارگاه شاعری ذکر کردیم، تعریفی تأثرگرایانه دارد، یعنی اینکه ادبیات، اجرایی از یک مضمون است که نسبت به اجراهای دیگر همان مضمون، تأثیرگذارتر باشد و اگر این تأثیرگذاری، دارای ویژگی شدت و عدم تساوی صورت و محتوا باشد، به گونه‌ای خاص از ادبیات می‌رسیم که شعر نام دارد.
بنابراین، هیچ کدام از مؤلفه‌های تعریف نثر(قواعد زبانی) و مؤلفه‌ای تعریف نظم(قاعده‌افزایی صوری)، در تعریف شعر دخالت ندارند، به همین سبب است که حوزه‌ی شعر، به حسب ماهیت، جدا از نظم و نثر است، اما به حسب مصداق، ممکن است که با نظم و نثر یکی باشد، بدین گونه که شعر ممکن است که به صورت نثر یا به صورت نظم، تجلی پیدا کند که به اولی، شعر منثور گفته می‌شود و به دومی شعر منظوم.

تداخل سه گونه‌ی نظم، نثر و شعر

الف- نثر مسجّع:
نثر، گاهی نثر محض است، یعنی نثری که تنها و تنها بر قواعد زبانی متکی است. این نثر را نثر مُرسَل(نثر ساده) می‌نامند. اما نثر مسجع، گونه‌ای از نثر است که به سبب قاعده‌افزایی ، از نثر محض فاصله می‌گیرد و به نظم تمایل می‌یابد. قاعده‌ای که بر زبان افزوده می‌شود و نثر را مبدل به نثر مسجع می‌کند، قافیه و تابع آن یعنی ردیف است. قافیه‌ای که در نثر مسجع کابرد دارد، سجع نامیده‌شود و تعریف و گونه‌های آن کمی با قافیه‌ی رایج در نظم متفاوت است، اما کلیات هر دو یکی است. مناجات‌نامه‌‌ی خواجه عبدالله انصاری و گلستان سعدی، نمونه‌هایی از نثر مسجع‌اند.
در دو مورد ذیل، اولی نثر محض(مرسل) است و  دومی نثر مسجع است:
1.الهی، نفهمیدم، چون فهمیدم، قدرت نداشتم.
2. الهی، ندانستم، چون دانستم، نتوانستم.

نثر مسجع اگر دارای تأثیرگذاری تشدید شده باشد، در عین حال، شعر منثور هم هست.

ب-بحر طویل:
به مانند نثر مسجع، حد وسط نثر و نظم است. نظم از قاعده‌افزایی بر نثر پدید می‌آید و این قاعده‌افزایی شامل هر دو قاعده‌ی وزن و قافیه است. اگر تنها قاعده‌ی قافیه بر نثر افزوده شود، نثر مسجع پدید می‌آید و اگر تنها قاعده‌ی وزن بر نثر افزوده شود، بحر طویل پدید می‌آید. هرچند که در بحر طویل، ممکن است قافیه هم به کار رود، اما کاربرد وزن، الزامی و اصلی است و کاربرد قافیه، فرعی و غیر اصلی است. مورد ذیل، یک بحر طویل است:
رفتم به در خانه‌ی دلدار به صد خواهش دیدار و از آن قبله‌ی عشاق و از آن دلبر آفاق بدین حوصله‌ی طاق یکی جلوه طلب کردم  و گفتم که تویی ورد زبانم که تویی راحت جانم که تویی روح و روانم ...

بحر طویل، از مستحدثات و پدیده‌های تازه‌ی ادبیات فارسی است و به طور بارز در عصر قاجاریه مشاهده شده، یعنی روزگاری که شعر و نظم را یکی می‌دانستند و به ناچار، بحر طویل را هم که شبه نظم است، جزء قالب‌های شعر قلمداد می‌کردند، اما امروزه بر آنیم که بحر طویل به حسب شدت و ضعف تأثیرگذاری، ممکن است شعر باشد یا نباشد.نکته‌ی دیگر آنکه بحر طویل بیشتر برای سرودن متون شبیه‌خوانی(تعزیه) به کار می‌رفته است و به همین سبب، اوج کاربرد آن متعلق به عهد قاجاریه است که دوره‌ی اوج و تعالی شبیه‌خوانی بوده است.

ج-شعر منثور:
گونه‌ای از نثر است که دارای تأثیرگذاری تشدید شده است.همان‌گونه که در بخش نخست کارگاه شاعری گفته‌شد، بسیاری از بخش‌های آثار منثوری چون بوف کور صادق هدایت، مناجات‌نامه‌ی خواجه عبدالله انصاری و تذکره‌الاولیای عطار نیشابوری، شعر منثور است.

د- شعر منظوم:
گونه‌ای از زبان است که هم دارای قاعده‌افزایی و هم  دارای ویژگی تأثیر تشدید شده باشد. آنچه در دوره‌ی کلاسیک(سنتی) شعر فارسی، شعر نامیده می‌شد، همان شعر منظوم بوده است، یعنی اینکه در آن دوره، شعر به لحاظ مصداق، تنها در قالب نظم ارائه می‌شد، اما ادیبان و شاعران پارسی‌گو، بر این نکته اشراف داشتند که شعر و نظم به حسب ماهیت، جدا از هم‌اند، به همین سبب هر نظمی را شعر نمی‌دانستند، اما از سوی دیگر، برای عرضه‌ی شعر، به قالب نظم خو گرفته بودند.

ه- شعر نیمایی و سپید:
به سبب شعر بودن، الزاماً دارای ویژگی تأثیر تشدید شده هستند و از سوی دیگر نثر نیستند،زیرا مشمول قاعده‌افزایی‌اند و قواعدی ویژه را( سوای قواعد نظم سنتی و کلاسیک فارسی) بر نثر می‌افزایند.
برخی از قواعدی که بر نثر افزوده می‌شود و زبان را(به لحاظ صورت) به شعر نو مبدل می‌سازد، عبارتند از:
در شعر نیمایی، کاربرد قافیه اجباری است، اما جای کاربرد قافیه، اختیاری است. همچنین، مصداق قافیه در شعر نیمایی با نظم کلاسیک(سنتی) اندکی متفاوت است. قافیه با هدف ایجاد هماوازی در واژه‌ها به کار می‌رود، بنابراین، در شعر نیمایی، ردیف هم می‌تواند قافیه محسوب شود و نیز تکرار یک جمله یا تکرار یک سطر یا تکرار بخشی از متن نیز قافیه محسوب می‌شود.
در شعر نیمایی، وزن نظم سنتی( وزن عروضی) به نحو الزامی و اجباری به کار می‌رود، با این فرق که در وزن عروضی سنتی،تقارن هجاهای کوتاه و بلند و تساوی تعداد آنها، اجباری است و همین موجب هماوایی مصرع‌ها می‌شود، اما در وزن عروضی نیمایی، تقارن هجاهای کوتاه و بلند اجباری است، اما تساوی تعداد هجاها اختیاری است.درباره‌ی وزن و بویژه وزن عروضی، در آینده سخن خواهیم گفت.
در شعر سپید، کاربرد قافیه( و طبیعتاً جای کاربرد قافیه) اختیاری است، هر چند که به کار بردن قافیه بر به کار نبردن آن رجحان دارد. همچنین، آنچه در شعر سپید موجب آهنگین شدن کلام می‌شود، وزن عروضی نیست، بلکه شبکه‌ای ظریف و منسجم از حذف‌ها، تکرارها، مکث‌ها، شتاب‌ها، جابه جایی ارکان جمله، و هماوازی‌هایی از قبیل واج‌آرایی است که زبان را آهنگین می‌سازد.
و دست آخر اینکه همه‌ی این قاعده‌افزایی‌ها، تنها هنگامی موجب پدید آمدن شعر سپید و نیمایی می‌شود که محصول نهایی، پدیده‌ای زبانی با ویژگی تأثیرگذاری تشدید شده باشد.به همین سبب است که صرف شکستن سطرهای یک نثر و زیر هم نوشتن متنی که می‌شود آن را دنبال هم نوشت، منجر به پدید آمدن شعر سپید و نیمایی نمی‌شود و به همین سبب است که بسیاری از آنچه در نشریات و مجامع ادبی با عنوان شعر نو ارائه می‌شود، شعر نیست، زیرا:
1. برخی از این نوشته‌ها، فاقد قاعده‌افزایی‌اند و  تنها نثری هستند که سطرهای آنها به جای دنبال هم نوشته شدن، شکسته شده و زیر هم نوشته شده است.
2. فاقد تأثیرگذاری تشدید شده هستند و حتی برخی از آنها فاقد کمینه‌ی تأثیرگذاری‌اند.
3. قاعده‌افزایی به کار رفته در برخی از این آثار، نه‌تنها در راستای تشدید تأثیرگذاری نیست، بلکه در راستای تأثیرگذاری عادی هم نیست، بلکه قاعده‌افزایی برای قاعده‌افزایی است. در حقیقت، برخی از این نوشته‌ها ناشی از دست بردن در قواعد زبانی فارسی است تنها بدین سبب که در برخی ترجمه‌های تئوری‌های ادبی غربی، قواعدی را خام و بی‌درک و هضم‌ناشده، یافته‌اند و سعی دارند با به کار بردن این قواعذ در زبان و ادب فارسی، و بعد، با توضیح و تشریح این قواعد غربی برای طبقه‌ی متوسط شعرخوان، نوعی تشخّص  برای خود و نوشته‌شان پدید آورند، در حالی که صرف فرنگی‌مآبی در رفتار و گفتار و نوشتن، شعر پدید نمی‌آورد و قواعد ادبی غرب ناشی از سلیقه، علاقه و نحوه‌ی زندگانی غربی است و لزوماً همان تأثیر را بر مخاطب ایرانی نمی‌گذارد و جالب اینکه در مباحثه با برخی از این‌گونه افراد در می‌یابیم که حتی نمی‌دانند که اولین مؤلفه‌ی شعر، تأثرگذاری است و قواعد باید منجر بر تأثیرگذاری شوند و زبان اگر تأثیرگذار باشد، بی هر قاعده‌ای(غربی و شرقی) شعر است، و اگر فاقد تأثیرگذاری باشد، با تمام قاعده‌افزایی‌ها هم شعر نمی‌شود. جالب‌تر اینکه منبع اخذ این قواعد در این گونه افراد نیز، منابع دست اول و جامع  نیست و نحوه‌ی اخذ قواعد نیز مطالعات دامنه‌دار و روشمند هم نیست و حتی گاه ناشی از مطالعه هم نیست، بلکه ناشی از شنیدن بحث‌های شخصی دیگر است که این قواعد را بی درک و هضم، از ترجمه‌های غربی کسب کرده و در نوشته‌های خود به کار برده و بعد، به جای تأثیرگذاری نوشته‌اش، خودش در مجمعی تلاش دارد با تبیین آنچه در نوشته‌اش به کا برده، طبقه‌ی متوسط شعرخوان را به نوعی مرعوبِ فرنگی‌دانی خود کند و در حقیقت، خودش سعی دارد با سخنرانی درباره‌ی نوشته‌اش کاری را انجام دهد که نوشته‌اش باید انجام دهد و آن‌گاه برخی از اعضای این طبقه‌ی متوسط، از خلال کلام او، قواعدی را که خود آن شخص هم به درستی درنیافته، اخذ می‌کنند و نسخه‌ای بدلی‌تر را از روی آن نسخه‌ی بدلی اول، ارائه می‌کنند.

کارگاه شاعری؛ بخش دوم: برخی ویژگی‌های اجرای شاعرانه

در بخش پیشین گفته شد که هنر بنا به یک تعریف، اجرایی(=صورتی) از یک ماده است که نسبت به اجرا(=صورت)‌های دیگر همان ماده تأثیرگذارتر باشد. به تعبیر خلاصه‌تر، هنر عبارت است از صورت تأثیر گذار، و آنچه یک ماده را (اعم از رنگ، سنگ، صدا، زبان و...) به مرتبۀ هنر ارتقا می‌دهد، همین صورت تأثیرگذار است.نقطۀ اشتراک هنرها، صورت تأثیرگذار است و تفاوت آنها در ماده‌شان است. اگر صورت تأثیرگذار بر رنگ وارد شود، به هنر نگارگری می‌رسیم، اگر بر صدا وارد شود به هنر موسیقی می‌رسیم و اگر بر زبان وارد شود، به ادبیات می‌رسیم.
ادبیات شاخه‌های بسیاری دارد از قبیل داستان، حکایت، نمایشنامه، شعر و  دیگر شاخه‌های ادبیات که همه صورت‌های تأثیرگذاری‌اند که بر زبان وارد می‌شوند. اما تفاوت این شاخه‌ها در چیست؟ در چه موقعیتی وارد شدن صورت تأثیرگذار بر زبان، به پدید آمدن داستان منجر می‌شود و کی به حکایت می‌رسد و چه هنگام به نثر ادبی و چه زمانی به شعر.
همۀ ما مواردی را می‌شناسیم که به طور قاطع داستانند اما شعر نیستند، یا شعرند و حکایت نیستند، اما مواردی هم هست که در سایه روشن است و مرزهای گونه‌های ادبی به مناطقی ختم می‌شود که گونه‌های متفاوت ادبیات در هم تداخل می‌کنند.برای نمونه بوف کور صادق هدایت، بی‌تردید یک داستان است اما برش‌هایی از آن را می‌توان شعر قلمداد کرد و شبیه این موارد بسیار است یا مناجات‌نامۀ خواجه عبدالله انصاری، نثر مسجع است اما بسیاری از بخش‌های آن در عین نثر مسجع بودن شعر هم هست.
بنابراین خط ممیز میان گونه‌های ادبی، قاطع نیست و  تلاش ما برای تفکیک گونه‌های ادبی، به تفکیکی تقریبی می‌رسد و هیچ‌گاه نمی‌تواند مناطق سایه روشن را تفکیک کند. با این پیش‌آگاهی، می‌توان برخی ویژگی‌ها را به عنوان ممیزهای تقریبی شعر ذکر کرد:

1.تأثیرگذاری در شعر نسبت به سایر صورتهای تأثیرگذار زبان، از نوعی شدت برخوردار است. تأثیرگذاری در دیگر گونه‌های ادبی، نوعی تأثیرگذاری آرام است و هرچند که در مجموع ممکن است با مقدار تأثیرگذاری در شعر، برابر باشد، اما دارای نوعی امتداد زمانی است، حال آنکه شعر، به طور ناگهانی و تشدید شده بر مخاطب خود تأثیر می‌گذارد.

2. شعر نسبت به سایر گونه‌های ادبی، دارای فشردگی در صورت است. یعنی دیگر گونه‌های ادبی، یک مضمون را به صورتی بسط داده شده اجرا می‌کنند، اما شعر، همان مضمون را به صورتی فشرده اجرا می‌کند.این ویژگی در اصطلاح ادبای عرب و ایرانی، ایجاز نامیده می‌شود. مقایسه کنید این مصرع فردوسی را که می‌گوید:"نشستند و گفتند و برخاستند" و در نظر بگیرید که همین مضمون اگر در قالب داستان اجرا می‌شد، چگونه بود.

3. ایجاز یا همان فشردگی اجرا، اصلی اساسی در شعر است، اما در کنار این قاعدۀ اصلی، قاعده‌ای فرعی هم وجود دارد به نام اطناب یا درازگویی. شعر در اغلب موارد، دارای صورتی است که رابطه‌اش با ماده(محتوا) رابطۀ عدم تساوی است. یعنی شعر همواره سعی می‌کند مادۀ خود را به فشرده‌ترین صورت ممکن اجرا کند، اما گاه نیز ممکن است صورتی را به کار ببرد که نسبت به مادۀ خود، طولانی‌تر است. به این صورت طولانی‌تر، اطناب گفته می‌شود. برای نمونه بسیار پیش می‌آید که واژه یا جمله‌ای در شعر، تکرار می‌شود یا شاعر به ذکر جزئیاتی می‌پردازد که در اصل محتوا نیست، اما ذکر آنها باعث می‌شود که ماده(محتوا) به طور مؤثرتر اجرا شود.به بیت ذیل از سلمان ساوجی دقت کنید که تکرار "نمی‌دانم" باعث زیبایی بیشتر آن شده:
به درد دل گرفتارم دوای دل نمی‌دانم
دلا کاری است بس مشکل نمی‌دانم نمی‌دانم

یا این شعر از شاملو که تکرار "تا چند" باعث زیبایی فوق‌العادۀ آن شده:
به انتظار تصویر تو
این دفتر خالی
تاچند
تا چند
ورق خواهد خورد

اطناب را که درازگویی مفید است، نباید با تطویل که درازگویی مُخِل است، اشتباه گرفت.

4. صورتی که شعر به زبان اهدا می‌کند، دارای نوعی موسیقی است و شعر برای آهنگین کردن زبان از شگردهای بسیاری بهره می‌برد از قبیل وزن، قافیه، ردیف، واج‌آرایی، تکرار، جناس و سجع. به دو مورد ذیل توجه کنید:
الف: مرا تاب جدایی از تو نمانده.بهر خدا به سفر مرو یا مرا ببر.
ب: از تو نمانده تاب جدایی دگر مرا/ بهر خدا مرو به سفر یا ببر مرا

هر دو مورد، بیانگر یک مضمونند و به لحاظ زبانی دقیقاً با هم برابرند. تنها تفاوت مورد دوم، این است که دارای موسیقی است و همین، باعث شده که آن را شعر بینگاریم بی آنکه محاکات، تخیل یا رستاخیز کلمات در آن باشد.
در بخش پیشین گفته شد که شعر دارای ابزارهای بسیاری از قبیل محاکات ، تخیل، رستاخیز کلمات و موسیقی(وزن، قافیه، واج‌آرایی و ...) است که برخی به اشتباه، این ابزارها را با خود شعر اشتباه گرفته‌اند. در میان این ابزارها، موسیقی از نوعی اولویت برخوردار است و مشکل می‌توان شعری را تصور کرد که فاقد گونه‌ای از موسیقی باشد.مسأله و تفاوتی که در این میان هست، نحوۀ کاربرد موسیقی است و اینکه از چگونه موسیقیی بهره می‌بریم،وگرنه هر شاعری بر آن است که بختِ بهره‌وری از این ابزار فوق‌العاده حساس شعر را از دست ندهد.به خلاف تصور عامه، حتی شعر نیمایی و شعر سپید هم دارای موسیقی‌اند و فرق آنها با شعر کلاسیک(سنتی) فارسی، گونۀ خاص از موسیقی است که به کار می‌برند. برای آزمودن این مسأله یک شعر نیمایی را با صدای بلند بخوانید تا موسیقی آن را کاملاً احساس ‌کنید:
"به سراغ من اگر می‌آیید
نرم و آهسته بیایید مبادا که ترک بردارد
چینی نازک تنهایی من"

یا یک شعر سپید را با صدای بلند و با رعایت مکث‌ها و برش‌های سطور آن بخوانید تا موسیقی را احساس کنید:
"چشم‌هایت را
چون دو تپۀ ایستاده بر خط افق
دوست دارم
و پیشانیت را
که آفتاب بلندی است
بر پهنۀ تمامت تنهاییم..."

تغییر دادن جای طبیعی واژه‌ها در جمله، تکرارها، حذف‌ها، و برش‌های ویژۀ سطور در شعر سپید، همه شگردهایی برای دستیابی به موسیقی‌اند و اگر در آنها تغییری بدهید، موسیقی شعر سپید از میان می‌رود.

آنچه تا بدین‌جا گفته شد، برخی ویژگی‌هایی است که نحوۀ اجرا(صورت) را در شعر از سایر گونه‌های ادبی جدا می‌کند و همان‌گونه که گفته شد، این جدایی و تفکیک، قطعی نیست و دایرۀ گونه‌های ادبی، دارای مرزهای سایه روشنی است که در این مناطق سایه روشن، تصمیم‌‌گیری برای تفکیک گونه‌های ادبی و اطلاق عنوان قطعی شعر یا داستان یا نثر ادبی و ... بر یک نوشته، به درستی امکان ندارد.

کارگاه شاعری؛بخش نخست: شعر چیست؟

پیش از اینکه در پی بررسی قواعد و فنون شعر باشیم، لازم است بدانیم شعر چیست. تا تکلیف این پرسش را برای خودمان روشن نکنیم، بحث از قواعد شاعری، بیهوده است. برای اینکه ببینیم قاعده‌ای که مرور می‌کنیم، آیا حقیقتاً منجر به پدید آمدن شعر می‌شود و اگر می شود، چه‌قدر در شعریت شعر تأثیر دارد و اهمیت آن در کار شاعری تا چه حد است، برای پاسخ دادن به این پرسش‌های اساسی، اول باید بدانیم شعر چیست.
تعریف شعر، از مباحث سادۀ سخت است. هرکدام ما در برخورد با برخی نوشته‌ها یا شنیده‌هایمان،آنها را شعر می‌دانیم و از مواردی که شعر نیست، تفکیکشان می‌کنیم. پس هر کدام از ما تعریفی هرچند مبهم از شعر داریم، اما کمتر پیش آمده که فرصت کنیم و از خود یا دیگران بپرسیم شعر چیست و چه ماهیتی دارد. میان فلاسفه‌ای که به فلسفۀ هنر و فلسفۀ شعر پرداخته‌اند و میان ادیبان و شاعران و خلاصه میان هرکسی که تصمیم بر تعریف کردن شعر گرفته، اختلاف‌هایی هست و هریک، شعر را از زاویه‌ای تعریف کرده‌اند که لزوماً اشتباه نیست و بیانگر جنبه‌ای از جنبه‌های شعراست. اشتباه آن است که بخواهیم این تعاریف را تعریف جامع و مانع و قطعی شعر بدانیم.
در مباحثی که از این پس با عنوان آموزش شعر در پیش رو داریم، هدفمان آموزش قواعد شعر است، نه پرداختن به فلسفه و مبانی و مباحث مبسوط و تخصصی شعر و از آنجا که در مبحث این جلسه هم  تعریف شعر برایمان تنها یک وسیله است تا به نقطۀ آغازی برای آموزش فنون شعر دست بیابیم، پس وارد جزئیات تعریف شعر نمی شویم و تنها برخی تعریف‌های مهم‌تر را که در طول تاریخ شعر ارائه شده، مرور می‌کنیم تا در نهایت و با جمعبندی این تعریف‌ها بتوانیم به مبنایی برای آغاز آموزش شعر برسیم.

شعر،محاکات طبیعت است:شعر، زیرمجموعۀ هنر است و دو ستون محکم فلسفۀ یونان باستان، یعنی افلاطون و ارسطو، هنر را محاکات(تقلید) طبیعت می‌دانستند و البته در این‌باره با هم اختلافاتی هم داشتند، برای نمونه افلاطون چنین هنری را تقبیح می‌کرد، چون معتقد بود که طبیعت، پست و غیر اصیل است و ارزش محاکات را ندارد و بشر باید زیبایی معنوی را جستجو و تقلید کند.
شعر، محاکات طبیعت است. برای نمونه، در سبک‌ها و مکاتب واقعگرا و طبیعتگرا مثل سبک خراسانی، به تصویر کردن مناظر بهار و خزان و طلوع و غروب و کوه و دریا و... می‌پردازند و اشعار بسیار زیبایی هم خلق می‌کنند. در شعر شرق آسیا، اشعار موسوم به هایکو هم دقیقاً محاکات طبیعت‌اند اما حقیقت آن است که حجم عظیمی از شعر و هنر بشر، محاکات و تقلید هیچ چیزی نیست و از طرف دیگر، متون زمین‌شناسی، جغرافیا، آناتومی و دیگر شاخه‌های علم که به توصیف دقیق و چزء به چزء جهان واقع می‌پردازند، می‌باید شعر محسوب شوند، اما هیچ کس، این متون را شعر نمی‌داند.پس محاکات طبیعت، لزوماً به شعر منجر نمی‌شود. کسی بود که به طنز می‌گفت اگر هنر، دقیقاً همان محاکات بود، دوربین عکاسی، هنرمندترین موجود عالم می‌شد.از این رو محاکات به خودی خود، معادل هنر نیست، بلکه محاکات منجر به پدیده‌ای دیگر می‌شود که اگر آن پدیده حاصل شود، به هنر رسیده‌ایم، و اگر حاصل نشود، حتی با وجود محاکات نیز به هنر نرسیده‌ایم.پس می‌توان نتیجه گرفت که:
1.برخی پدیده‌ها شعرند و حاوی محاکاتند.
2.برخی پدیده‌ها حاوی محاکاتند، اما شعر نیستند.
3.برخی پدیده‌ها شعرند، اما حاوی محاکات نیستند.

شعر، کلام موزون ومقفی است:برخی ادبای قدیم، شعر را کلام موزون و مقفّی می‌دانستند. این تعریف تا حدی راست است، زیرا می‌بینیم که اغلب بزرگان شعر فارسی، شهرت شاعریشان را به آثار موزون و مقفی مدیوننند. اما با دقیق شدن و یافتن موارد نقض برای این تعریف، می‌توان به همان سه نتیجه‌ای رسید که برای محاکات رسیده‌ایم، زیرا تجربه- بویژه در شعر معاصر- نشان داده که ممکن است حجم قافیه در نوشته کاسته شود، اما از میزان شعریت نوشته کاسته نشود، مانند آنچه در شعر نیمایی و سفید دیده می‌شود و با کاهش کاربرد قافیه، باز هم به آثار شدیداً شعر دست می‌یابیم. همچنین می‌توان مواردی را مثال آورد که موزون و مقفی‌اند، اما شعر نیستند، مانند:
ز محرم چو گذشتی چه بود ماه صفر
دو ربیع و دو جمادی ز پی یکدیگر
ماه شعبان رمضان و رجب است و شوال
بعد ذیقعده و ذیحجه بود در آخر

چنین نوشته‌هایی که دارای وزن و قافیه‌اند، اما فاقد شاعرانگی‌اند، نظم نامیده‌ می شوند و این حقیقت از دیرباز به خلاف تصور عوام، مشخص شده بوده که نظم لزوماً شعر نیست و امروزه نیز کاملاً معلوم شده که شعر هم الزامی ندارد که موزون باشد. پس وزن و قافیه هم به خودی خود شعرساز نیستند و می‌باید در خدمت پدیده‌ای دیگر باشند که با حضور آن پدیده، به شعر رسیده‌ایم و اگر آن پدیده حاصل نشود، به شعر نخواهیم رسید.بنابراین، سه نتیجه‌ای را که دربارۀ محاکات گرفتیم، دربارۀ وزن و قافیه هم تکرا می‌کنیم:
1.برخی پدیده‌ها شعرند و حاوی وزن و قافیه اند.
2.برخی پدیده‌ها حاوی وزن و قافیه اند، اما شعر نیستند.
3.برخی پدیده‌ها شعرند، اما حاوی وزن و قافیه نیستند.

شعر، کلام مخیّل است:
گروهی دیگر که بیشتر اعضای این گروه را اصحاب منطق تشکیل می‌دادند، شعر را کلام مخیّل می‌دانستند، یعنی کلام آمیخته به خیال یا کلامی که در شنونده ایجاد خیال کند.
ابتدا ببینیم خیال چیست. هرگاه عناصری از جهان واقع را در کنار هم بنشانیم و به ترکیبی برسیم که در جهان واقع نیست، به این فعالیت، تخیل و به ترکیب حاصل شده، خیال می‌گویند. برای نمونه، گل در جهان واقع وجود دارد، خندان نیز در جهان واقع هست، اما گل خندان در جهان واقع نیست، پس گل خندان، موجودی خیالی است. بر این اساس، تعریف منطقیان از شعر را می‌توانیم این‌گونه تعبیر کنیم که هرگاه در کلاممان واژگان را با روابط نامتعارف و غیر واقعی به هم منسوب کنیم، حاصل کار شعر است. شاید به همین سبب باشد که نظامی گنجوی در نصیحت به فرزند خود می‌گوید:
در شعر مپیچ و در فن او
چون اکذبِ اوست احسن او
یعنی بهترین شعر، دروغ‌ترینِ آن است، زیرا در شعر، واژه‌ها دارای پیوندهای غیرواقعی، مجازی و دروغین‌اند و هرچه میزان این مجازگویی بیشتر باشد، به شعری قوی‌تر رسیده‌ایم. اما در برابر این نظریه، صاحب قابوسنامه هم به فرزندش نصیحت می‌کند که در شعر، دروغ از حد مبَر هرچند که در شعر، دروغ، هنر است. به بیان دیگر، مجازگویی و خیال‌آرایی در شعر، هدف نیست، بلکه وسیله است(درست مثل محاکات و وزن و قافیه) پس نباید این وسیله‌ها بر هدف پیشی بگیرند. بنابراین باز هم رابطۀ شعر و خیال، رابطۀ تساوی نیست. حقیقت آن است که برخی از پرشورترین اشعار بشری(بویژه فارسی) فاقد عنصر خیال‌اند و این مسأله در سبک خراسانی و وقوع، بیشتر ملاحظه می‌شود، زیرا سبک خراسانی، مبتنی بر محاکات طبیعت و واقعیت است و مجازگویی در آن کم‌شمار و کم کیفیت است. با این حال، سبک خراسانی، از شاعرانه‌ترین سبک‌های شعر فارسی است. سبک وقوع هم از اسمش معلوم است که عبارت است از بیان واقعات عشق و ارتباط بسیار ضعیف و دوری با خیال دارد. به این بیت وقوعی توجه کنید که ضریب شعریت آن بسیار بالاست، اما فاقد هرگونه عنصر خیال است:
از تو نمانده تاب جدایی دگر مرا
بهر خدا مرو به سفر یا ببر مرا

یا این بیت سعدی که فاقد هرگونه عنصر خیال است، اما شعری بی‌نظیر است:
گفته بودم چو بیایی غم دل با تو بگویم
چه بگویم که غم از دل برود چون تو بیایی

بر اساس آنچه گفته شد، دربارۀ رابطۀ شعر و خیال هم می‌توان چنین نتیجه‌ای گرفت:
1.برخی پدیده‌ها شعرند و حاوی تخیل اند.
2.برخی پدیده‌ها حاوی تخیل اند، اما شعر نیستند.
3.برخی پدیده‌ها شعرند، اما حاوی تخیل نیستند.

شعر، رستاخیز کلمات است:
امروزه گروهی دیگر که زبان‌شناسان در آن غلبه دارند، شعر را رستاخیز کلمات می‌دانند. یعنی اینکه ما در زبان روزمرّه واژگانی را استفاده می‌کنیم و آنها را در روابطی کنار هم می‌نشانیم که به سبب تکرار و تکرار شدن، برای ما عادی شده‌اند و بر ما تأثیری نمی‌گذارند، اما اگر از واژگان غیر عادی و -بیشتر از خود واژگان- از همنشینی‌ها غیر عادی استفاده کنیم، گیرنده‌های حسی شنونده تحریک می‌شود و این یعنی شعر. این سخن حقیقت دارد، اما همۀ حقیقت نیست. برای نمونه در شعر فارسی، برخی از شاعران که به پیغمبران شعر معرفند مثل فردوسی و سعدی، صاحب گنجینه‌ای از شعرند که با عنوان شعر سهلِ ممتنع(آسان سخت) نامیده می‌شود، یعنی اسعاری که بسیار ساده و عادی به نظر می‌رسند(مخصوصاً به لحاظ زبان) اما آن قدر به لحاظ شعریت در درجۀ بالایی قرار دارند که گفتن مثل آنها ممتنع(غیر ممکن) است. برای نمونه به بیتی از سعدی که در مبحث شعر و تخیل نقل کردیم، دقت کنید. بنابراین، دربارۀ نسبت شعر و رستاخیز کلمات هم به همان سه نتیجه‌ای می‌رسیم که دربارۀ سایر تعاریف شعر رسیدیم.

تعریف شعر بر اساس تأثّر گرایی و صورت‌گرایی:در میان منتقدان و نظریه‌پردازان ادبی معاصر، نظریه‌ای دیگر هم وجود دارد که هم در میان شاعران کهن فارسی به شدت –گفته و ناگفته و خودآگاه و ناخودآگاه- وجود داشته و هم برخی ادبا و منتقدان گذشتۀ ادب فارسی صراحتاً آن را بیان کرده‌اند و می‌شود گفت که جهت‌نمای تمامی شعر فارسی بوده‌است. پیش از این در بررسی تک تک تعاریف شعر گفتیم که محاکات و تخیل و وزن و قافیه و ... همه و همه ابزارند و این ابزارها در خدمت پدیده‌ای هستند که اگر آن پدیده حاصل شود، به شعر رسیده‌ایم و اگر حاصل نشود، همۀ عناصر خیال و محاکات و وزن و قافیه و... بی‌فایده‌اند. این بار دقیقاً به سراغ این پدیده می‌رویم، پدیده‌ای که جهت‌نمای همیشگی شعر فارسی بوده و با تکیه بر همین پدیده، شعر فارسی، جزء معدود قله‌های شعر بشری شده و برخی ادبای گذشته هم آن را آگاهانه و به صراحت ذکر کرده‌اند و شعر را بر اساس آن تعریف کرده‌اند.
نظامی عروضی در کتاب چهارمقاله(مجمع‌النوادر) در بخش صناعت شاعری، تعریفی از شعر ارائه کرده که اگر به زبان امروزی، تجدید صورتش کنیم، چنین می‌شود: شعر، اجرایی(=صورتی) از یک مضمون(=محتوا) است که نسبت به اجراهای دیگر همان مضمون، تأثیرگذارتر باشد. در حقیقت، آن پدیده‌ای که در شعر، هدف است و سایر عناصر، ابزارهایی برای رسیدن به آنند، پدیدۀ تأثیرگذاری است. اگر نوشته‌ای تأثیرگذار باشد، بی وزن و قافیه هم شعر است و اگر تأثیرگذار نباشد، با وزن و قافیه و محاکات و خیال و ... هم شعر نیست. به تعبیر دیگر، تأثیر گذاری برای شعر، جزء ذاتی است و اگر نباشد، شعر هم نخواهد بود و اگر باشد، الزاماً شعر خواهد بود، اما محاکات و تخیل و وزن و قافیه و... برای شعر، عناصر عَرَضی(عارضی) اند  و وجود آنها برای تحقق شعر، ضروری نیست.
این تعریف که از شعر ارائه کردیم، در اصطلاح اهل فلسفه، تعریفی مبتنی بر تأثّرگرایی است و در ادمه خواهیم گفت که مبتنی بر صورت‌گرایی نیز هست. حالا نمونه‌ای برای آن بیاوریم:
جملۀ "او بلند قد است" مضمونی اولیه است که می‌توان به صورت‌های متفاوتی آن را اجرا کرد:او مانند سرو است، او سر بر آسمان می‌ساید، او با ستاره راز می‌گوید و.... همۀ این جملات، اجراهایی دیگرگون از همان مادۀ اولیه‌اند.این اجراها را تا بی‌نهایت می‌توان ادامه داد و اجرایی که تأثیرگذارتر باشد، شعرتر است.
جملۀ :او زیباست" مضمونی اولیه است که می‌توان آن را بازاجرایی کرد: او مانند گل است، او مثل پنجۀ آفتاب است، او طعنه به ماه می‌زند و... و یک اجرای مهیج از حافظ  که چون شدیداً تأثیرگذار است، پس شعرتر از همۀ اجراهایی است که از این مضمون، نمونه آوردیم:
روی تو کس ندید و هزارت رقیب هست
در پرده‌ای هنوز و صدت عندلیب هست

بر اساس این تعریف، کل شعر بشری که شامل میلیون‌ها اثر شعری می‌شود، قابل تقلیل به چند مضمون اولیه است که شاعران برای تشدید تأثیرگذاری، به بازاجرایی مکرر و مکرر آن چند مضمون اولیه پرداخته‌اند و درست به همین سبب است که صائب تبریزی می‌گوید:
یک عمر می‌توان سخن از زلف یار گفت
در بند آن مباش که مضمون نمانده‌است

یعنی اینکه شعر، تلاشی برای بازاجرایی مجدد و مجدد همان چند مضمون اولیه است و با همان چند مضمون اولیه است که این همه قول و غزل پدید آمده است. حافظ نیز می‌گوید:
یک قصه بیش نیست غم عشق و این عجب
کز هر زبان که می‌شنوم نامکرر است

راز اینکه شعر هیچ‌گاه به بن‌بست نمی‌خورد و در هر نسلی و عصری، نسل تازه‌ای از شاعران ظهور می‌کنند، در همین است. شاعران نسل اول، از آن چند مضمون اولیه، اجراهایی ارائه می‌کنند که مثل غذایی تازه، خوشایند است، اما با  تکرار مصرف، خوشایندی خود را از دست می‌دهد(مثل همان غذای تازه که اگر چند روز پشت سرهم خورده شود، بسیار دل‌آزار می‌شود)، پس نسلی تازه از شاعران ظهور می‌کنند که تلاش می‌کنند آن مضامین بنیادین را بازاجرایی کنند و اگر موفق شوند اجراهای تازۀ تأثیرگذار ارائه کنند، نامشان می‌ماند و اگر موفق نشوند، شاعری درجه چندم و مقلد محسوب می‌شوند و این چرخه در نسل‌های بعدی و بعدی تکرار می‌شود. نکته‌ای را دربارۀ شعر نو و نوگرایی هم بگوییم.نوگرایی در شعر فارسی، مختص قرن حاضر نیست و شاعران فارسی‌گو همواره در پی نوگرایی بوده‌اند و اصطلاحاتی از قبیل "طرز تازه" و "تازه‌گویی" همیشه در میان شاعران فارسی‌گو رایج بوده به گونه‌ای که شعر فارسی همواره شعر نو و پیشرو بوده بجز در دورۀ قاجاریه که عصر عقبگرد همۀ حیات ایرانی محسوب می‌شود. اگر نیمای بزرگ و پیروان او بانی شعر نو محسوب می‌شوند، این نوگرایی نه در برابر کل شعر فارسی، بلکه در برابر شعر قاجاریه بوده که مثل همۀ زمینه‌های حیات ایرانی، دچار ایستایی بوده است. هنگامی که می‌گوییم نظریه‌پردازان گذشتۀ شعر فارسی و نیز شاعران فارسی‌گو-آگاهانه و ناخودآگاه- شعر را  اجراهای مجدد یک مضمون اولیه با هدف وصول به اجرای تأثیرگذار می‌دانستند، نتیجۀ ضروری این تعریف، این است که شاعران فارسی‌گو نوگرایی و بازآفرینی را جزء ضروری و اجتناب‌ناپذیر شعر می‌دانستند و به همین سبب است که جامی می‌گوید:
سخن نو آر که نو را حلاوتی است دگر

یا سنایی غزنوی می‌گوید:
بس که شنیدی سخن روم و چین
خیز و بیا ملک سنایی ببین

یا صائب، بزرگ‌ترین قسمش، قسم به طرز تازه است:
به طرز تازه قسم یاد می‌کنم صائب...

تعریف تأثّرگرایانۀ شعر، قابل توسعه به همۀ هنر است. بر این اساس، هنر، اجرایی(=صورتی) از یک ماده است که نسبت به اجراهای دیگر همان ماده، تأثیرگذارتر باشد. برای نمونه، رنگ، یک مادۀ اولیه است. اگر این مادۀ اولیه به صورتی اجرا شود که بر بیننده تأثیرگذار باشد، به هنری رسیده‌ایم  که نقاشی نام دارد. یا مصالح ساختمانی، ماده‌ای اولیه است و می‌توان آن را به صورت یک خانۀ ساده اجرا کرد و این هنر نیست و صورتی است نزدیک به مادۀ محض. اما می‌توانیم این مادۀ اولیه را به صورتی تإثیرگذار اجرا کنیم و این می‌شود هنر معماری. در دیگر هنرها هم میتوانیم به دو بُرش صورت و ماده برسیم و آنچه هنر را پدید می‌آورد، صورت تأثیرگذار است، نه ماده(برگردیم به همان بیت صائب که می‌گوید: یک عمر می‌توان سخن از زلف یار گفت/در بند آن مباش که مضمون نمانده است).
بنابراین، در هر اثر هنری، دو برش ماده و صورت وجود دارد و آنچه ماده را به درجۀ هنر می‌رساند، صورت است. پس هنر به طور خلاصه، صورت تأثیرگذار است.
مادۀ نقاشی، رنگ است؛ مادۀ موسیقی، صداست؛مادۀ معماری، مصالح ساختمانی است و... و مادۀ شعر، زبان است.شعر و کل ادبیات، صورت‌های تازه و تأثیرگذاری است که بر زبان وارد می‌شود و زبان را به مرتبۀ ادبیات می‌رساند. زبان، ماده‌ای است با صورت‌های متفاوت، مثل صورت روزمره، صورت علمی، صورت خبری و صورت ادبی. صورت ادبی، صورتی از زبان است که حاوی تأثیر تشدید شده باشد.برای نمونه به این دو پدیدۀ زبانی توچه کنید:
1.تمدن و صنعت نوین، جنگل‌ها را نابود کرده است.
2.صحبت از پژمردن یک برگ نیست/ آه جنگل را بیابان می‌کنند.
 
هر دو مورد، اجراهای متفاوت یک مضمونند. هر دو مورد، پدیده‌های زبانی‌اند، با این فرق که مورد یک، صورت خبری است و مورد دوم، صورت ادبی است.

در بخش آینده، برخی ویژگی‌های اجرای ادبی را مرور خواهیم کرد.