چهارشنبه سوری و آتش سیاوش

مدتی است که مطلبی میان دوست‌داران سنت‌های ایرانی در گردش است که به موجب آن، چهارشنبه‌ سوری، یادگار گذر سیاوش از آتش است و مردمان به شادی ثابت شدن پاکی سیاوش و سالم بیرون آمدن او از آتش، این روز یا شب را گرامی می‌دارند و گذر از آتش را بازسازی و تکرار می‌کنند.
ممکن است که چنین باشد، اما دلیلی برای این ادعا نداریم و آوردن دلیل، بر عهده‌ی صاحب ادعاست. ما اصلأ نمی‌دانیم که سیاوش، روز یا شب چهارشنبه از آتش گذشته باشد. مانند برخی از دوستانمان نمی‌گویم سیاوشی نبوده، خیر، بوده و اساطیر و حماسه‌های آریایی، گونه‌ای خاص از ثبت تاریخ در غیاب تاریخ‌نگاری دقیق بوده‌اند و یک ویژگی این گونه‌ی خاص ثبت تاریخ، فقدان دقت در جزییات بوده‌است. پس سیاوش بوده‌است، اما نمی‌دانیم که او دقیقاً در چهارشنبه یا روز پیشش، یعنی سه‌شنبه از آتش گذشته‌باشد و کسی هم دلیل درستی برای این تعیین دقیق زمان نیاورده‌است.
زمان برگزاری چهارشنبه‌ سوری و ترکیب اجزایی که در آن هست، گویای پیوند این جشن با آیین‌های بازگشت فروهرها در پنجه‌ی پایان سال (خمسه‌ی مسترقه) است. در این پنج روز، فروهرهای درگذشتگان به زمین باز می‌گردند تا نیک‌بختی بازماندگان را ببینند و شادمان و خرسند به آسمان بازگردند. ایرانیان برای استقبال از فروهر نیاکان خویش، خانه‌تکانی می‌کردند و شب‌های پنجه‌ی پایان سال برای راهنمایی فروهرها، بر بام‌ها و بلندی‌ها آتش می‌افروختند و بر آن گرد می‌آمدند و چشم انتظار فروهر عزیزان درگذشته می‌ماندند و بر آمدنشان شادی می‌کردند. اما تخصیص این آیین به چهارشنبه، نوآمده‌ است، زیرا ایرانیان روزهای هفته را تقسیم نمی‌کردند، بلکه روزهای ماه را تقسیم می‌کردند و پیوند خوردن آیین آریایی بازگشت فروهر‌ها با چهارشنبه می‌باید پس از آشنایی ایرانیان با فرهنگ میان‌رودان باشد.

پیگیری در تلگرام: رسانۀ ایران‌شهر

https://t.me/iranshahr1353

سعدی شیرازی و اندرزنامه‌های پارسی

امروز، یکم اردیبهشت‌ماه، روز بزرگداشت استاد سخن، سعدی شیرازی است. سعدی را از سه پیامبر شعر پارسی دانسته‌اند. او نه‌تنها استاد بی‌نظیر عاشقانه‌هاست، بلکه چهرۀ برجستۀ ادبیات اندرزی نیز هست. سعدی، جهانگرد بود و بخشی از اندرزهایش چکیدۀ نشست و برخاست او با مردمان تبارها و فرهنگ‌ها و دین‌های گونه‌گون بود. بخشی از اندرزهای او نیز مأخذ اسلامی دارد، اما بخش ایرانی اندرزهای او را نیز نباید نادیده انگاشت.

با برآمدن نوآمدگان غزنوی و سلجوقی و سرانجام، مغولان در خراسان، شعلۀ فرهنگ ایرانی که فرمان‌روایی‌های ایرانی خراسان، روشنش داشته بودند، خاموش نشد، بلکه خانه‌ای تازه جست. این شعله به دور از درازدستی‌های نوآمدگان، به جنوب ایران خرامید و به‌یک‌باره آثار شاعران پارس و کرمان انباشته شد از نمودها و نمادهای ایرانی. آنچه «آثار ملوک عجم» خوانده می‌شود، بر اساس نگاره‌های جهانگردان اروپایی حتی تا روزگار صفویان نیز تا حد زیادی در جنوب ایران سرپا و زنده بودند و با آیندگان و روندگان سخن می‌گفتند. بنابراین ایران باستان برای مردمان جنوب، نه خاطره‌ای دورست بلکه واقعیتی زنده و جزئی از زندگانی روزمره بود. به سختی می‌توان باور کرد که سعدی، خواجو و حافظ در خانۀ اصلی پادشاهان پارس و در میان آثار زندۀ آن پادشاهان زیست کنند و از آثار آنان و از پیران مغان و بلبلان زندخوان و از گلبانگ پهلوی، بسیار و به نیکی یاد کنند و همه را در خیالات خود بافته باشند و هیچ کدام را درنیافته باشند، بلکه به عکس به نظر می‌رسد که آنان با وارثان و حاملان فرهنگ ایرانی و حتی بی‌واسطه یا به‌واسطه با آثار مکتوب ایرانی آشنا بوده‌اند. یکی از شواهد این آشنایی، یادکردهای سعدی از اندرزهای پادشاهان ایرانی است. «اندرز» نام مجموعه «آثار مکتوب»ی است که پادشاهان و دانایان ایرانی از خود به جای می‌نهادند. با نگاه به سنّت عمومی شاهان ایرانی در ایراد خطبۀ جلوس و وصیت و عهد پیش از درگذشت، می‌توان احتمال داد که همۀ آنان دارای اندرزنامه بودند. معروف‌ترین اندرزنامۀ پارسی، از خسرو یکم ساسانی، انوشیروان است. از این اندرزنامه، یک متن چکیدۀ پهلوی برجا مانده و فردوسی بزرگ نیز صورتی مفصل از آن را در شاهنامه نقل می‌کند. خاقانی نیز در قصیدۀ ایوان مداین به نحوی شاعرانه به اندرزهای خسرو انوشیروان اشاره می‌کند و می‌توان دریافت که آنچه «اندرز خسرو قَبادان» نامیده می‌شود، متنی بس مشهور در میان ایرانیان و البته اعراب بوده‌است. سعدی نیز در حکایتی از بوستان، محتوای این اندرزنامه را نقل می‌کند. هرچند که محتوای حکایت او عیناً در «اندرز خسرو قبادان» پهلوی نیست، اما تنوع و تفاوت نقل‌های این اندرزنامه در متن مختصر پهلوی، شاهنامۀ فردوسی، بوستان سعدی و دیگر متون، گویای آن است که این اندرزنامه در اصل، متنی مفصل‌تر بوده‌است که هر کس به فراخور حال و نیاز خود، بهری از آن را نقل کرده‌است و حتی بهری نیز به آن افزوده‌است:
شنیدم که در وقت نزع روان
به هُرمَز چنین گفت نوشیروان
که خاطر نگهدارِ درویش باش
نه در بند آسایش خویش باش
نیاساید اندر دیار تو کس
چو آسایش خویش جویی و بس
نیاید به نزدیک دانا پسند
شُبان خفته و گرگ در گوسفند
برو پاس درویش محتاج دار
که شاه از رعیت بود تاجدار
رعیت چو بیخند و سلطان درخت
درخت ای پسر، باشد از بیخ سخت
مکن تا توانی دل خلق ریش
وگر می‌کُنی، می‌کَنی بیخ خویش
اگر جاده‌ای بایدت مستقیم
ره پارسایان امید است و بیم
طبیعت شود مرد را بخردی
به امید نیکی و بیم بدی
گر این هر دو در پادشه یافتی
در اقلیم و ملکش پنه یافتی
که بخشایش آرد بر امیدوار
به امید بخشایش کردگار ...
(بوستان سعدی، باب اول در عدل و تدبیر و رای)

 

پیگیری در تلگرام: رسانۀ ایران‌شهر

https://t.me/iranshahr1353

رسانۀ ایران‌شهر دربارۀ زبان و خط فارسی میانه

پس از مدت‌ها پیشنهاد دوستان و دانشجویان تحصیلات تکمیلی برای نوشتن در حوزۀ آموزش زبان و خط فارسی میانه (پهلوی ساسانی)، کانال تلگرامی ایران‌شهر با این هدف راه‌اندازی شد. هرچند روز یک بار به اندزۀ فرصت و بضاعت، در این رسانه می‌نویسم. امیدوارم مفید باشد.

پیوند عضویت: https://t.me/iranshahr1353

یوم‌ التوپ در تقویم مشروطۀ ایران

 

دوم تیرماه، سالگرد یوم‌ التوپ است. در چنین روزی در سال 1287 هجری خورشیدی، به دستور محمدعلی‌شاه قاجار و با فرماندهی کلنل ولادیمیر لیاخوف، مجلس شورای ملی ایران به توپ بسته شد. این واقعه را در عرف سیاسی عصر مشروطه، «یوم‌ التوپ» می‌نامند، روزی که به دستگیری سران انقلاب مشروطه و کشته شدن تعدادی از آنان و گریز باقی‌مانده‌شان انجامید و از پس آن، دورۀ استبداد صغیر آغاز شد. این برخورد سخت و خونین، موجب شد انقلاب مشروطۀ ایرانیان که حرکتی فرهنگی و نرم و تحت کنترل و مورد حمایت اندیشمندان و آیات عظام بود، مبدل به جنبشی رادیکال و مسلحانه شود و مقدمات خروج آن از مسیر اصلی‌اش فراهم شود.

البته در کلاس ادبیات معاصر در درس ادبیات مشروطه پرسیدم واقعۀ به توپ بستن مجلس چه بود و به فرمان چه کسی رخ داد؟ عده‌ای معتقد بودند که در زمان مادها رخ داده و برخی هم باور داشتند که کوروش هخامنشی دستورش را صادر کرده‌است!

این بزرگواران، پیشینۀ کاربرد باروت را در ایران خیلی خیلی جلو برده‌اند. البته کاربرد باروت در کشورمان بسیار کهن‌تر از آن چیزی است که معمولاً تصور می‌شود اما دیگر نه این اندازه که در زمان مادها و هخامنشیان هم ارتش ایران از باروت استفاده کرده‌باشد. شواهد بسیار قوی هست که در روزگار سلطان محمود غزنوی در نبرد با ارتش هند که بارها بزرگ‌تر از ارتش ایران بود، ایرانیان با توسل به بمباران مواضع دشمن موفق شدند که ارتش عظیم هند را به زانو درآورند. همچنین هلاکو خان مغول، با موشک‌باران بغداد توانست این شهر را تسخیر کند. البته ممکن است که هلاکو فناوری موشک را از چین با خود آورده باشد و نیز ممکن است که با توجه به پیشینۀ کاربرد باروت در ایران، از امکانات خود ایران برای حملات موشکی به بغداد استفاده کرده باشد.

بعد التحریر

یک نفر پرسید که بمباران مواضع دشمن در روزگار سلطان محمود غزنوی، طنز است؟ جواب دادم نه قربان شکلت، طنز نیست. مشکل این است که شما تا به حال با اتکا به کتاب تاریخ مدرسه باور داشتید که انگلیسی‌ها توپ را در زمان شاه عباس صفوی به ایران اعطا کردند و این باور اشتباهِ عمیق‌شده نمی‌گذارد کمی جست‌وجو کنید و ببینید ارتش ایران از کی بمباران مواضع دشمن را آغاز کرده‌است. تنها ابهامی که هست، ادوات بمباران بوده که شواهد، بیش‌تر توپ را تایید می‌کند و بعدها موشک را. آنچه برادران شرلی در عهد شاه عباس صفوی با خود آوردند، نسل تازه‌ای از سلاح‌های مبتنی بر باروت بوده، نه آغاز بهره‌گیری از این سلاح‌ها در ایران که بسیار کهن‌تر از عصر صفویه بوده‌است.

در باب پیوند ادعایی پوریم یهودی و سیزده به ‌در ایرانی

اسطوره، دانش کهن انسان دربارۀ بنیاد‌های هستی است که در قالب روایت‌هایی با هالۀ قدسی بیان می‌شود. انسان، دربارۀ هستی پیرامون و درون خود، پرسشگر است و پاسخ بسیاری از این پرسش‌ها از اساطیر مایه می‌گیرد، یعنی از روایت‌هایی که بازیگرانشان، هستی‌های قدسی و ضد قدسی اند‌ یا موجوداتی زمینی که عینیت‌بخش دو نیروی کیهانی نیکی و بدی بر پهنۀ زمین اند. این موجودات اگرچه در زمان‌های دور از دست‌رس گذشته یا آینده زندگانی می‌کنند، امّا هر کدام ما با تکرار و تمرین کنش‌های آنان می‌توانیم نیکی و بدی نامحدود را باری دیگر در پیکره‌های محدودمان بازآفرینی کنیم. ملّت‌هایی که از دورترین زمان‌ها تمدّن و فرهنگ را به صورتی منسجم و دستگاه‌وار، تجربه کرده‌اند، به ‌ازای آن تمدّن و فرهنگ منسجم، مجموعه اساطیری منسجم و دستگاه‌وار دارند که هستی را با تمام اجزایش به صورتی پیوسته و منتج‌شونده از هم، از نقطۀ بدایت پیدایش آن ملّت یا حتی از نقطۀ بدایت هستی، تفسیر و تعلیل می‌کند. مردمانی که به صورت قبایل گسسته و کوچ‌رو می‌زیستند، اسطوره‌هایی موردی و گسسته و متناسب با حیات محدودشان داشتند.

تلاش قبایل موسوم به بنی‌اسرائیل برای تدوین مجموعه‌ای گسترده و دستگاه‌وار از اساطیر که بتواند همۀ هستی را توجیه کند، غالباً به مابعد عصر موسوم به اسارت بابلی بازمی‌گردد و نتیجۀ آشنایی آنان با مجموعه‌های اساطیری ایرانیان و ملّت‌های میان‌رودان (بین‌النهرین) است. علمای یهود در تدوین اساطیر خویش از بسی اساطیر ایرانی و بابلی و سومری بهره‌بردند تا برای پرسش‌هایشان پاسخ‌هایی منسجم و مدوّن ارائه کنند. یکی از این پرسش‌ها می‌توانست چنین باشد: «جشن پوریم چگونه به وجود آمد؟» امّا تعجّب نکنید اگر بگوییم این پرسش در ابتدا هیچ پاسخی در تورات نداشته‌است و با تأخیری چشمگیر نسبت به دیگر اجزای تورات بوده که کتاب اِستِر در پاسخ به این پرسش پدید آمده‌است. کهن‌ترین فهرست از مندرجات تورات که به طومارهای بحرالمیت موسوم است و در نیمه‌های قرن بیستم میلادی کشف شده‌است، نام همۀ اجزای تورات را دارد بجز کتاب استر. امّا این تنها یک سوی ماجراست. تحلیل محتوایی و نقد اسطوره‌شناختی کتاب استر هم رازهایی جالب‌تر را بازمی‌گوید. این کتاب، ساختاری اساطیری دارد و داستانی توجیه‌گر برای پیدایش یک پدیده – در این مورد، عید پوریم- است. این اسطوره قطعاً پس از دوران اسارت بابلی و در عصر سلوکی یا حتی عصر رومی ساخته‌شده‌است و اجزای بابلی، ایرانی و رومی- یونانی در آن موج می‌زند. پی‌رنگ داستان استر به‌روشنی، یک اسطورۀ کهن‌ترِ مأخوذ از اقوام میان‌رودان و عیلام است. شخصیت‌های اصلی متنازع در این داستان، یعنی استر، مردخای و هامان، زادۀ خاطراتی اند که یهودیان در دورۀ اسارت بابلی از اساطیر میان‌رودان و عیلام کسب کرده‌اند و با اندک تفاوت‌هایی در تلفظ، در اساطیر این اقوام حضور دیرینه دارند. در حقیقت، این شخصیت‌های متنازع، خدایان میان‌رودان (عشتار و مردوخ) هستند که با خدای عیلامی (هومبای) نبرد می‌کنند و حاصل این نبرد، شکست خدای عیلام است. نبردهای خدایان در آسمان، در نبردهای مردمان و دولت‌های زمینی، تجلّی عینی می‌یابد و نبرد خدایان میان‌رودان و عیلام نیز در تجلّی زمینی، با قتل عام و تخریب تمام عیار عیلام و عیلامیان در عصر آشور بانیپال، خاتمۀ تاریخی و عینی می‌یابد و همین قتل عام و تخریب، در داستان استر نیز انعکاس می‌یابد. نویسندۀ داستان اساطیری کتاب استر، باید زمان و مکانی برای این داستان فرض می‌گرفت که با حیات یهود در پیوند باشد و روایت‌های کهن میان‌رودان و عیلام که به سبب اساطیری بودن، لازمان و لامکان بودند، زمان و مکانی آشنا برای یهود بیابد. این زمان و مکان، از ایران عصر هخامنشی وام گرفته‌شد. نویسنده، آگاهی‌هایی دور و کلّی از ایران داشته‌است، امّا از بسیاری از جزئیات آگاه نبوده به‌ویژه دربارۀ اعداد و رسوم، بنابراین او در ایران و در عصر هخامنشی نمی‌زیسته. ممکن‌ترین جا برای زیست او فلسطین و ممکن‌ترین زمان، عصر اشکانی بوده که بخشی معاصر سلوکیان یونانی و بخشی هم معاصر رومیان بوده‌است، زیرا این داستان، اجزای رومی و یونانی آشکار نیز دارد. این نویسنده می‌دانسته که ایران عصر هخامنشی، خیلی خیلی بزرگ بوده، امّا نمی‌دانسته چقدر. پس ایران را دارای 127 استان معرفی می‌کند، درحالی که ایران عصر هخامنشی تنها 20 استان داشته‌است. همچنین آگاهی‌های او دربارۀ رسوم ایرانی، به طرزی تأسف‌بار، یونانی و رومی است! برای نمونه، درخواست پادشاه پارس برای بدن‌نمایی ملکه و هنر دانستن آن، انگاره‌ای رومی و یونانی است و حتی مبلّغان اصلی واقعۀ پوریم در ایران که به طور مشخّص دو سه سخنرانی‌پیشه هستند، دربارۀ عفّت و حجاب باستانی ایرانیان، تردیدی ندارند و حتی از نقش‌های تخت جمشید هم برای اثبات این عفاف ذاتی ایرانیان – چه زن و چه مرد- شاهد می‌آورند. تناقضاتی از این دست در داستان پوریم بسیار است.

امّا داستان پوریم تنها با تحلیل درون متن، مردود نمی‌شود و ضعف‌های آن را به یاری متن‌های موازی نیز می‌توان کشف کرد. برای نمونه کشتاری که با عنوان هولوکاست (همه‌کُشیِ) ایرانیان از آن یاد می‌شود و در 127 ولایت! رخ می‌دهد و به زعم قصه‌گویی جاعل با نام مستعار ناصر پورپیرار، موجب شد که ایران برای 2500 سال و تا همین هشتاد یا نود سال پیش خالی از سکنه شود، با چنین عظمت مهیبی در هیچ متن تاریخی و دینی جز خود کتاب استر یاد نشده‌است. نام شاهان هخامنشی در بسی از کتاب‌های ایرانیان از قبیل آثارالباقیۀ ابوریحان بیرونی و مروج‌الذهب مسعودی آمده‌است، امّا در هیچ کدامشان ذکری از واقعۀ عظمای پوریم نیامده‌است. نه‌تنها در منابع ایرانی بلکه در منابع یونانی و رومی و دیگر ملّت‌های باستانی نیز این واقعۀ هایله، انعکاسی ندارد. از سوی دیگر اساطیر و حماسه‌ها و روایت‌های عامه که اغلب انعکاس وقایع عظیمه از قبیل شکست‌ها و پیروزی‌ها و تهاجمات و کشتارها و بیماری‌های همه‌گیر و امثال آن‌ها هستند و به صورت شفاهی و بیرون از نظارت دولت‌ها پدید می‌آیند، مطلقاً در این باره خاموش اند و بنابراین سانسور ادعایی صهیونیسم جهانی آن هم از سه هزاره پیش تا اکنون در این مورد باطل است و اگر چنین سانسوری در این مورد وجود داشته، چرا صهیونیست‌ها خود کتاب استر را در بوق نهاده‌اند؟! بالاخره باید این واقعه را پنهان کرد یا آشکار؟!! آری، واقعۀ پوریم، داستانی اساطیری برای تفسیر و تعلیل جشنی از پیش موجود در میان شماری قبیلۀ کوچ‌رو در آسیای غربی بوده و بس و تنها در ذهن نویسندۀ این داستان رخ داده. این نویسنده آگاهی‌هایی دور از اساطیر بابلی، پادشاهی هخامنشی و کشتار و تخریب عیلام به دست آشور بانیپال داشته و در فضایی رومی و یونانی می‌زیسته و بسیار دوست داشته که وقتی از او می‌پرسند جشن پوریم چگونه پدید آمد، پاسخی برای این پرسش داشته باشد. داستانی که او در پاسخ به این پرسش بازمی‌گفته بر سبیل دیگر داستان‌های اساطیری، گفته و شنیده می‌شده تا اینکه اخیراً در حدّ و اندازه‌ای شگفت، مهم شد و عده‌ای در هر دو سوی موافقان و مخالفان، آغاز اصرار به تاریخی بودن این روایت اساطیری کردند. از دمیدن‌های نوظهور در داستانی که گویای حادثه‌ای تاریخی انگاشته نمی‌شده، دو گروه متضاد به صورتی علی‌السویه و یکسان، سود می‌برند: نخست، کوشندگان نبرد با صهیونیسم که با بازگویی این داستان، یادآور می‌شوند که اگر مراقب نباشید، صهیونیست‌ها شما را قتل عام می‌کنند و دیگر، صهیونیست‌ها که با بازگویی این داستان، یادآور می‌شوند که اگر مراقب نباشید، دشمنان یهود شما را قتل عام می‌کنند!

و امّا سیزده‌ به‌در. جشن‌های ایرانی بنا به دلالت واژۀ جشن/ یسن که به معنی نیایش و نماز است، آیین‌هایی مذهبی برای گرامی‌داشت خاطرۀ اعمال نیک نیاکان ما ایرانیان یا برای طلب چیزی از خداوند بوده‌است و اغلب هم به سبب معیشت کشاورزی و ستورپروری ایرانیان از زمان‌های بسیار دور، مصداق این طلب، آب و زمین و باروی و برکت بوده‌است. این جشن‌ها به سبب ماهیت مذهبی، اغلب به صورت جمعی برگزار می‌شدند و چون این جشن‌ها و گاه سوگ‌ها از قبیل تیرگان، تِشتَر روز (سیزدهم فروردین ماه) و سوگ سیاوش، برای طلب فزایش آب و باروری زمین و فزونی گیاه و برکت بوده، جایی جز طبیعت برای برگزاری‌شان متصوّر و ممکن نبوده و در خانه ماندن، نقض نیایش انگاشته‌می‌شده‌است. نبرد آسمانی ایزدان ایرانی با دیوان تاریکی و خشکسالی با حمایت‌های جمعی مردمان ایرانی در پهنۀ زمین همراه می‌شد و ایرانیان برای شرکت در این عمل ایزدی به پهنۀ سبزه‌زاران و کناره‌های جوی‌ها و چشمه‌ساران می‌رفتند و نرفتن را بدشگون می‌انگاشتند. سیزدهم فروردین‌ماه متعلّق به یکی از مشهورترین ایزدان آب‌فزا یعنی ایزد تیر/ تِشتَر بوده‌است و حضور شاد ایرانیان در سبزه‌زاران و کنار آب‌ها برای حمایت از او بوده که در آسمان برای ایرانیان، با دیوان سیاه آب‌اوبار نبرد می‌کرده. تکلّف کردن در غذا و شیرینی و شربت در این روز، یادگار آیین‌های کهن‌تر فدیه دادن برای خوش ساختن خاطر ایزدان بوده‌است. چنین ترکیب شاد و پر معنویتی، هیچ مناسبتی با گریز ایرانیان خوف‌زده به صحرا برای در امان ماندن از یک هولوکاست ادعایی در اساطیر قبایل چوپان شامات ندارد که دو سه نفر از سخنرانی‌پیشگان در آن می‌دمند، درحالی که رسم کهن ایرانیان برای در امان ماندن از کشتار، شهربندان و به طور ویژه در خانه ماندن بوده و برای همین بوده که کوچه‌ها را تنگ می‌ساختند و خانه‌ها را بلنددیوار و محفوظ می‌گرفتند. و اگر آن سال برای در امان ماندن از کشتار به صحرا گریختند، چرا سال بعد هم در همان روز گریختند و صدها سال و چند هزار سال دیگر هم و چرا این قدر شاد؟! رخ‌دادن این جشن در سیزدهم فروردین ماه هم ارتباط ماهوی با عدد سیزده و نحوست آن که پدیده‌ای نوآمده از فرهنگ غربی است، ندارد و همین جشن حمایت از ایزد باران‌زای آب‌فزا در روزهای غیر سیزده و ماه‌های غیر فروردین نیز برگزار می‌شده‌است و آنچه بدشگون بوده، نه عدد سیزده، بلکه در خانه ماندن و مشارکت نکردن در نیایش طلب باران و گیاه و برکت بوده‌است.

بیاییم این بار که تیشه گرفتیم تا بنای بلند میراث نیاکانمان  را از بیخ بکنیم، لحظه‌ای به خود بگوییم که آری، صهیونیسم در همه جا برای ما دام نهاده و از جملۀ این دام‌ها، یکی همین نفی فرهنگ و تاریخ ما به همّت خود ماست. 

اَمُرداد یا مُرداد؟

اَمُرداد به معنی نامیرا و بی‌مرگ، نام روز هفتم در ماه‌های ایرانی و ماه پنجم در سال‌شماری ایرانی است. امرداد، یکی از اَمشاسپندان در باورهای کهن ایرانی بوده‌است. امشاسپند، یعنی بی‌مرگ، نامی است برای هفت پاکِ جاودانه که هُرمَزد و شش تجلّی او یعنی بهمن، اردیبهشت، شهریور، اسپندارمذ، خرداد و اَمرداد هستند. امشاسپندان به تعبیر نزدیک به پندارهای امروزین ما، تقریباً فرشتگان نگاهبان هستی در برابر فساد و زوال و بدی و زشتی اند.

مرداد به معنی میرا و میرنده، نقیض امرداد است و کاربرد آن به جای امرداد، کاربرد واژه در جای نقیض خود است. برخی بر آنند که این کاربرد، ایراد ندارد، زیرا در فارسی امروزین، تفاوت معنایی امرداد و مرداد، محسوس نیست و حتی از متون فارسی متقدّم نیز شواهدی می‌آورند که گذشتگان ما نیز مرداد را به جای امرداد به کار می‌بردند. امّا به نظر می‌رسد که این جابه‌جایی در متون گذشته، بیش‌تر به اقتضای وزن در متون منظوم بوده و در متون منثور، همّت بر رعایت تفاوت امرداد و مرداد بوده‌است.

همچنین به موجب مادۀ اول قانون «تغییر بروج به ماه‌های ایرانی»، مصوّب یازدهم فروردین‌ماه 1304 هجری شمسی که هنوز نسخ نشده و معتبر است، نام ماه‌ پنجم سال‌شماری ایرانی، «اَمرداد» است، نه «مرداد». با نظر به سابقه‌ی کاربرد مرداد در متون گذشته و در نتیجه آگاهی قانون‌گذار از هر دو واژۀ امرداد و مرداد، تصریح به امرداد در متن قانون مذکور، نشان می‌دهد که تفاوت امرداد و مرداد برای قانون‌گذار، آشکار بوده‌است و از آن‌جا که این قانون، معتبر و مُجری است، اصالت و درستی نام امرداد، تنها بحثی علمی نیست و رعایت آن، تبعیت از قانون است. بر این اساس، نام ماه پنجم ایرانی به همان دلیل، امرداد است که نام ماه نخست، فروردین است و نام ماه دوم، اردیبهشت است.

نوروز کوچک و بزرگ: چرا نوروز، چند روز است؟

ایرانیان، جشن‌های بسیار داشتند. هر روز که نامش با نام ماه، یکی می‌شد، به همان نام، جشنی می‌ساختند، چون تیرگان و مهرگان و آبانگان و جز این‌ها. و جشن‌های دیگر داشتند چون نوروز و سده. اما چون این همه جشن، بس نبود، ششمین روز جشن را نیز جشن می‌ساختند و صفت بزرگ به آن می‌دادند. و در باورهای ایرانیان هر یک از این روزهای کوچک و بزرگ، چرایی و انگیزه‌ای داشت. تیرروز از تیرماه، تیرگان بود و آن، روزی بود که آرش، تیر انداخت و شش روز پس از آن، تیر در کران جیحون بر زمین نشست و مرز ایران پیدا شد و آن، تیرگان بزرگ بود. مهرروز از مهرماه، فریدون بیرون آمد و ضحاک را که بی‌مهری به زمین آورده بود، گرفت و آن، مهرگان شد و ششمین روز پس از آن، فریدون بر تخت نشست و تاج بر سر نهاد و مهر و داد را در زمین گسترد و آن، مهرگان بزرگ بود. هرمزدروز فروردین ماه، نوروز است و ششمین روز آن که خردادروز فروردین است، نوروز بزرگ و سبب، آن است که هرمزد در یکم فروردین، جهان را آفرید و در ششمین روز، آفرینش به سرانجام خود رسید و آن، نوروز بزرگ شد. یا گفته‌اند که جمشید، شاه بزرگ هندوایرانیان (آریاییان) در هرمزدِ فروردین بر گاو نشست و به جنوب رفت به نبرد زنگیان و مردمان شاد شدند که شاهشان، دیوان را می‌زند و ششمین روز در خردادروز، جمشید از نبرد زنگیان به پیروزی باز آمد و آن، نوروز بزرگ بود.

 

رومی آمد بر در تبریز...

یک نفر تازگی‌ها در باکو یک حرفی زد. یاد سلطان سلیمان عثمانی افتادم که اگرچه اروپا را به زانو درآورده‌بود، امّا پس از پنج بار تهاجم به «ایران بهشت‌نشان»، جز دست خالی چیزی به لانه‌اش نبرد. باز هم از رو نرفت و نامه فرستاد که ما یراق سه ساله کرده‌ایم و با سیصدهزار سپاه روم می‌آییم و خاک ایران را به باد فنا می‌دهیم و تا خراسان، عنان بازنمی‌کشیم. پس شاه طهماسب صفوی بر نامه‌اش پاسخ نوشت: بار آخری که این حوالی آمدی و بیچاره برگشتی، مردم تبریز پشت سرت می‌خواندند:

رومی آمد بر در تبریز از خود رید و رفت

ریده ریده از در تبریز واگردید و رفت

پیشینۀ عینک در ادبیات فارسی

 

  پیشینۀ کاربرد عینک میان ایرانیان به‌ درستی دانسته نیست. نخستین سند واضح از کاربرد عینک در ایران به صورت نصب‌شده‌اش روی بینی، به روزگار تیموریان بازمی‌گردد. نورالدین عبدالرحمن جامی (817-898  هـ.) در مثنوی سلامان و ابسال و در فصل «در ضعف و پیری» می‌سراید:

از دو چشم من نیاید هیچ کار

از فرنگی شیشه ناگشته چهار

در مثنوی یوسف و زلیخای جامی نیز می‌خوانیم:

یکی چشمانت در کوری و تنگی

چه سازی چار از چشم فرنگی

  جامی در این دو بیت، از عینک با عنوان شیشۀ فرنگ یا چشم فرنگی یاد می‌کند و این نشان می‌دهد که آن گونه از عینک که در روزگار تیموری در ایران رواج داشته، ره‌آورد اروپا بوده و خاستگاه شرقی نداشته‌است مخصوصاً تعبیر «شیشه‌ی فرنگ» برای این پدیده، نشانگر ترجمه‌ای بودنش است. امّا این ره‌آورد، متعلق به کدام دوره از تبادلات شرق و غرب بوده‌است؟ سقوط قسطنطنیه و زوال روم شرقی در سال 1453م. موج تازه‌ای از تبادلات شرق و غرب را پدید آورد. اگر شواهد کاربرد عینک در سروده‌های جامی، تنها محدود به سروده‌های دورۀ پیری وی مانند سلامان و ابسال و یوسف و زلیخا بود، می‌شد چنین فرض کرد که عینک، ره‌آورد این دورۀ تازۀ تبادلات است، امّا جامی در سروده‌های پیش‌تر خویش نیز به عینک اشاره کرده‌است. دیوان جامی بر سه بخش فاتحه‌الشباب، واسطه‌العقد و خاتمه‌الحیات است. بخش فاتحه‌الشباب، مجموعۀ سروده‌های جامی در آغاز جوانی است. او در این بخش می‌سراید:

دو چشم کرده‌ام از شیشۀ فرنگ، چهار

هنوز بس نبود در تلاوت سُوَرَم

نیز

از فرنگی شیشه چشم خویشتن کرده چهار

کرده رو در روی ایشانم نشسته دایما

  از آنجا که جامی، زادۀ سال 817 هجری قمری است و فاتحه‌الشباب، سروده‌های آغاز جوانی وی است، او از حدود سال 840 هجری قمری عینک‌دار بوده یا آنکه با عینک آشنا بوده‌است. بنابراین عینک در ایران، ره‌آورد دورۀ پس از سقوط قسطنطنیه نیست و باید به دوره‌هایی کهن‌تر در تبادلات شرق و غرب بازگردد.

  عینک به صورت مجزا از صورت، پیشینه‌ای بسیار دیرینه دارد و یونانیان و رومیان، کره‌های شیشه‌ای و سنگ‌های بلورین را هنگام ضعف چشم برای خواندن متن به کار می‌بردند. شواهد آشنایی مسلمانان نیز با عدسی‌ها به قرن چهارم هجری بازمی‌گردد. عینک به صورت نصب‌شده روی بینی دست کم از نیمۀ قرن سیزدهم میلادی در اروپا کاربرد یافته‌‌است و این پدیده در دهه‌های پایانی قرن سیزدهم میلادی در اروپا رواج کامل‌ داشته‌است. این زمان، مصادف است با دورۀ ایلخانان (1256- 1349 میلادی) در ایران و عصر جنگ‌های صلیبی (1095- 1291 میلادی) در سواحل مدیترانه. از آنجا که پدیده باید نخست رایج و برای مخاطبان، آشنا شود و سپس می‌توان با آن مضمون ساخت، عینک به صورت نصب‌شده روی بینی باید مدت‌ها پیش از دهۀ 840 هجری قمری که جامی سرگرم مضمون‌سازی با آن بوده، وارد ایران شده‌باشد. بر این اساس می‌توان نتیجه گرفت که ورود عینک به ایران، ره‌آورد دوره‌ای از تبادلات شرق و غرب است که با جنگ‌های صلیبی آغاز شد و با این نتیجه‌گیری، پیشینۀ عینک در ایران به اوایل دورۀ تیموری یا حتی میانه‌های دورۀ ایلخانی بازمی‌گردد و نه‌تنها روزگار زندگانی جامی را به طور کامل پوشش می‌دهد، بلکه روزگار زندگانی حافظ شیرازی (درگذشتۀ 792 هجری قمری) یا دست کم بخشی از روزگار وی نیز درون آن می‌گنجد. فراموش نکنیم که گشودن راه دریایی شرق متعلق به موج‌های بعدی تبادلات شرق و غرب و به طور ویژه پس از سال ۱۴۹۲ میلادی (درست سال وفات جامی) بوده و ساخته‌های فرنگ هنوز باید از راه‌های زمینی در شرق منتشر می‌شده و از این جهت، قلمروهای غربی ایران مانند عراق و فارس و آذربایجان بسیار زودتر از قلمروهای شرقی مانند خراسان و فرارود با این ساخته‌ها آشنا می‌شدند. پس اگر عینک در روزگار جوانی جامی در خراسان و فرارود، پدیده‌ای آشنا و رایج بوده، می‌بایست مدت‌ها پیش از آن در عراق و فارس و آذربایجان، رواج یافته‌باشد.

 

رای مفعولی، کجا بیاید و کجا نیاید؟

  رای مفعولی، گونه‌ای از نقش‌نماهاست. نقش‌نماها، افزونه‌هایی در ابتدای واژه (مانند حرف اضافه) یا انتهای واژه (مانند رای مفعولی و اِعراب عربی) هستند که نقش واژه یا به تعبیر دیگر، رابطۀ واژه را با دیگر واژه‌های جمله، نشان می‌دهند. در حقیقت، پدیدۀ اِعراب در زبان عربی که برخی آن را مایۀ مزیّت این زبان بر زبان‌های دیگر می‌دانند، عضوی کوچک از خانوادۀ بزرگ نقش‌نماهاست و اختصاص به زبان عربی ندارد. زبان‌های هندواروپایی باستان نیز از نقش‌نماهای گوناگون بهره می‌بردند. در زبان فارسی باستان حتی نقش‌نماهایی پیوسته به پایان واژه، شبیه اِعراب عربی نیز به کار می‌رفت، اما در سیر تحوّل فارسی باستان تا فارسی نو، افزونه‌های نقش‌نما مطابق اصل سادگی، کاهش یافتند و روش منطقیِ ترتیب واژه برای تعیین نقش در پیش گرفته شد. برای نمونه، آنچه پیش از فعل عام (فعل ربطی) بیاید (مانند «سرد» در جملۀ «هوا سرد است»)، مسند است و آنچه پیش از فعل متعدی بیاید (مانند «غذا» در جملۀ «غذا خوردم»)، مفعول است. زبان فارسی با این روش منطقی، خویش را از زحمت افزونه‌های نقش‌نما برآسود. با این حال، در زبان فارسی، هنوز شماری از نقش‌نماها کاربرد دارند و یکی از آن‌ها رای مفعولی است که نقش‌نمای مفعول است. زبان فارسی ضمن کاربرد رای مفعولی بر آن است که تا حدامکان، این نقش‌نما را نیز فروکاهد و نیاز نیست که پس از همۀ مفعول‌ها از نقش‌نما استفاده شود. در اینجاست که پرسیده می‌شود که کجا باید رای مفعولی را به کار برد و کجا نیازی به آن نیست.

1. مفعول معرفه: همراه «را» می‌آید. ملاک معرفه بودن واژه نیز آشنایی مخاطب با واژه است، مانند: «کتاب را خریدم»، یعنی کتابی که مخاطب آن را  می‌شناسد و احتمالاً پیش‌تر، مخاطب همراه با گوینده، آن کتاب را برای خرید، نشان‌ کرده‌است.

2. مفعول نکره: بدون «را» می‌آید. ملاک نکره بودن واژه، ناآشنایی مخاطب با آن است، مانند: «کتابی خریدم»، یعنی کتابی که مخاطب آن را نمی‌شناسد.

3. مفعول اسم جنس: بدون «را» می‌آید. اسم جنس، واژه‌ای است که برای تأکید بر خود و طرد غیر خود می‌آید، مانند: «کتاب خریدم»، یعنی دفتر نخریدم.

4. مفعول نکرۀ موصول: مفعولی است که به حسب افزونه (یای نکره)، نکره است، اما جملۀ موصولی پس از آن می‌آید و درباره‌اش توضیح می‌دهد و مخاطب را با آن آشنا می‌سازد، پس دیگر معرفه است و باید با «را» بیاید، مانند: «کتابی را که خواسته‌بودی، خریدم». در این نمونه، جملۀ «خواسته بودی» با حرف موصولی «که» دربارۀ مفعول نکره توضیح می‌دهد و آن را معرفه می‌سازد، پس مطابق بند1، مفعول با «را» می‌آید.

5. نهاد مفعولی: گونه‌ای از مفعول بند4 است که واژه در آنِ واحد برای یک جمله، مفعول است و برای جمله‌ای دیگر، نهاد است و در موقعیتی دوگانه و متضاد قرار گرفته‌است. در چنین موقعیتی اولویت با نقشی است که واژه در جملۀ پایه بازی می‌کند:

- کتابی که خریدم، مفید است.

- کتابی را که مفید است، خریدم.

 در نمونۀ نخست، «مفید است» پایه است و «کتاب» برای آن، نهاد است (کتاب، مفید است)، پس «را» نمی‌خواهد. در نمونۀ دوم، «خریدم»، پایه است و «کتاب» برای آن، مفعول است (کتاب را خریدم)، پس به رای مفعولی نیاز دارد.

  برای تعیین پایه و پیرو، چه کنیم؟ راه محتوایی، آن است که ببینیم محتوای اصلی در کدام بخش از جمله است، آن بخش، پایه است. راه صوری، آن است که ببینیم حرف ربط وابسته‌ساز (که، اما، ولی، زیرا، چون ...) در کدام بخش جمله است، آن بخش، پیرو است.

6. رای پس از فعل: اشتباه است، بدین سبب ساده که فعل، مفعول نیست، مانند: «کتابی که مفید است را خریدم».

7. گروه مفعولی: گروه، پدیده‌ای است که بیش از یک واژه، در جایگاه یک نقش بنشیند. در چنین مواردی، یک واژه، نقش را به صورت اصلی می‌پذیرد و هسته نام دارد و بقیۀ واژه‌ها نقش را به صورت تبعی می‌پذیرند و وابسته نام دارند:

- کتابی خریدم.

- کتابی مفید خریدم.

در نمونۀ نخست، «کتاب» مفعول است و در نمونۀ دوم، «کتابی مفید» گروه مفعولی است. «کتاب» هسته است و نقش مفعولی را به صورت اصلی بر عهده دارد و «مفید» وابسته است. آشکار است که در گروه‌های مفعولی، رای مفعولی باید در نزدیک‌ترین فاصله به هسته بیاید:

- نقش‌نماها، رابطۀ واژه را با دیگر واژه‌های جمله، نشان می‌دهند.

- نقش‌نماها، رابطۀ واژه با دیگر واژه‌های جمله را نشان می‌دهند.

جملۀ نخست، درست است و رای مفعولی در نزدیک‌ترین فاصلۀ ممکن به هستۀ مفعولی آمده‌است. «با دیگر واژه‌های جمله»، وابسته به مفعول است و رای مفعولی نباید پس از آن بیاید. تنها هنگامی رای مفعولی می‌تواند از هستۀ مفعولی جدا شود که جداسازی هسته و وابسته به سبب درآمیختگی‌شان ممکن نباشد یا جداسازی‌شان، غرض گوینده را تغییر دهد یا مبهم سازد:

- بازی را در ورزشگاه دیدم.

- بازی در ورزشگاه را دیدم.

در نمونۀ دوم نیز به حسب قاعده، رای مفعولی باید پس از «بازی» بیاید، امّا تأمین غرض گوینده موجب جابه‌جایی «را» شده‌است. در نمونۀ نخست، تأکید بر بودن گوینده در ورزشگاه است، اما در نمونۀ دوم، تأکید بر برگزاری بازی در ورزشگاه است نه بیرون از ورزشگاه.  

نگاهی به اعداد رمزی در شاهنامۀ فردوسی؛ بخش دوم: دیگر اعداد

عدد ده

عدد ده در جلد نخست شاهنامه 5 بار به کار رفته است که ۴ بار آن در حقیقت ده نیست، بلکه دوازده است که به اقتضای وزن و جا نشدن عدد دوازده در ساختار موسیقیایی، تبدیل به ده و دو شده است، مانند آنچه در دیباچۀ شاهنامه در آفرینش عالم آمده‌است:

ابر ده و دو، هفت شد کدخدای

گرفتند هر یک سزاوار، جای (همان: 6)

و در دوران پادشاهی منوچهر نیز می‌خوانیم:

که از ده و دو تاه سرو سهی

که رسته ست شاداب با فرهی(همان: 427)

اگر این نمونه‌ها را کسر کنیم، یک مورد کاربرد خالص عدد ده را در جلد نخست شاهنامه شاهدیم. عدد ده در حوزۀ اسطوره‌شناسی و کهن‌الگو ها عددی بسیار مهم است، اما عدد بنیادین و اولیه نیست، زیرا از اعداد متأخر است و طبیعتاً در روایت های نخستین ادوار پیدایش بشر که در فصول آغازین اساطیر نقل می‌شود، نمی‌توان انتظار حضور گسترده‌ای از آن داشت. در حقیقت عدد ده با تمام اهمیتش، نمونۀ کامل و دقیقی از یک نوبودگی در تاریخ بشر و نشانگر جهش تمدنی و اندیشه‌ای در سیر تکوین تمدن است و فصلی تازه از دانش بشر را آغاز می‌کند که امروزه نیز هنوز در این فصل به سر می‌بریم، یعنی دوران شمارش ده‌دهی. به همین سبب می‌توان عدد ده و کشف آن را مانند یک مرز قطعی و قاطع به حساب آورد که دورۀ اندیشۀ باستان و نخستین بشر را از دوره نوین حیات بشر جدا می‌کند. کشف عدد ده با فعالیت‌های اندیشمندان هندی مرتبط است. هندیان برای نخستین بار و احتمالاً با نگاه به تعداد انگشتان دست دریافتند که می‌توان اشیا را هنگامی که به تعداد انگشتان دست رسیدند، یک واحد حساب کنند و معادل آن را یک ثبت کنند و دوباره از هیچ شروع کنند. این کشف بسیار بزرگ، مستلزم داخل شدن یک پدیدۀ تازه به جمع اعداد بود و آن پدیده، همان عدد صفر است که در برابر یک و باقی اعداد قرار می‌گیرد، بدین صورت که با هر ده بار شمارش، یک واحد ایجاد می‌شود و دوباره از صفر آغاز می‌کنیم و بدین ترتیب عدد ده عبارت است از یک و صفر. مهم ترین مفهوم نمادین عدد ده نیز از همین جا پدید می آید. عدد ده، اتمام یک دوره و آغاز یک دوره جدید است و حقیقتاً نیز عدد ده، همین نقش را در تاریخ بشر داشته است، زیرا جهش ریاضیات و به تبع آن جهش تمدن بشر در هر آن چیزی که با محاسبه ارتباط دارد، مانند نجوم، امور مالیه و اقتصاد، پل‌سازی، جاده‌سازی، ساختن ماشین‌ها و ابزارهای پیچیده‌تر از گذشته و پیشرفت‌های معماری، همگی با کشف عدد ده در پیوند هستند. همچنین عدد ده، نشانۀ بی‌نیازی است. ده، همۀ اعداد پیش از خود را در خود دارد و همۀ اعداد پس از ده نیز از این عدد پدید می‌آیند و هیچ عدد پس از ده نیست که خالی از ده باشد. از این لحاظ، عدد ده در میان همۀ اعداد، بی‌نظیر است و حتی صفر و یک که بنیاد اعداد هستند و چهار که نماد کمال مطلق است، چنین خاصیتی ندارند و نمی‌توانند اعداد پیش و پس خود را یکسان دربرگیرند.

چنانکه گفته شد عدد ده، مجموعه‌ای از مفاهیم متنوع اما مرتبط با هم را القا می‌کند که عبارتند از قدرت، کثرت، تمامیت، کمال و در نتیجه اتمام یک دوره و آغاز یک دورۀ دیگر. در جلد نخست شاهنامه نیز تنها مورد خالص کاربرد عدد ده با همین مفاهیم در ارتباط است:

به رستم همی داد ده دایه شیر

که نیروی مردست سرمایه شیر (همان: 270)

در این نمونه، اشاره به «ده» هم نماد کثرت است بدین معنی که دایگان بسیار به رستم شیر می‌دادند و هم نماد قدرت است، زیرا با نوزادی که از دایگان بسیار شیر بخورد، نوزادی قدرتمند است و به همین سبب است که در مصراع دوم نیز به حکیم توس به ژرف‌اندیشی و دانایی کامل، به مسئلۀ نیرومندی رستم اشاره می‌کند.

عدد دوازده

عدد دوازده در جلد نخست شاهنامه، 4مرتبه و به صورت ده و دو به کار رفته‌است. علت این نحوۀ کاربرد، هماهنگ‌ واژۀ دوازده با بافت موسیقیایی شاهنامه است.

عدد دوازده، از اعداد مهم در نظام کهن‌الگوهاست و می‌توان این عدد را آیینی‌ترین عدد در میان اعداد دانست و دقیقاً به همین سبب هم هست که این عدد، بسیار پیچیده است و نمی‌تواند در ردیف اعداد نخستین و بنیادین قرار گیرد. در حقیقت اگر عدد ده، نمایانگر جهشی در علم بشر است، عدد دوازده، نمایانگر جهشی در آیین‌های بشری است و کمتر عددی هست که در آیین‌های بشری، به اندازۀ عدد دوازده ایفای نقش کند. با این حال همان گونه که گفتیم، این عدد، عددی متأخر و پیشرفته‌ است و از گروه اعداد بنیادین نیست و هیچ‌گاه هم‌ردیف اعدادی مانند سه، چهار و حتی شش قرار نمی‌گیرد و بار مفهومی خویش را از اعداد بنیادین پیش از خود یعنی عددهای دو، سه و چهار، اخذ کرده است. حتی می‌توان گفت که عدد دوازده بخشی از قدرت خویش را از عدد ده گرفته است و به همین سبب در شاهنامه نیز از عدد دوازده با تعبیر «ده و دو» یاد می‌شود و این نباید صرفاً اقاضای وزن باشد، زیرا اعداد پس از ده، همگی یا مضرب ده هستند یا مجموع ده و عددی دیگر و اگر صرفاً وزن موجب کاربرد «ده و دو» می‌بود، می‌شد به صورت‌های دیگری مانند «دو شش» یا «چار و هشت» نیز از آن یاد شود.

چنانکه گفتیم عدد دوازده، عددی متأخر و زاده دوره‌ای نسبتاً پیشرفته از دانش بشری است. این عدد به احتمال زیاد با دریافت‌های بشر از ساختار آسمان مرتبط است و تقدس خویش و تداعی‌های آسمانی و الوهی خویش را نیز از آسمان گرفته‌است. در شاهنامه نیز نخستین برخورد ما با عدد دوازده مرتبط با آسمان است و به دوازده برج فلکی اشاره می‌کند:

ابر ده و دو، هفت شد کدخدای

گرفتند هر یک سزاوار، جای (همان: 6)

دیگر موارد کاربرد دوازده در جلد نخست شاهنامه نیز با یک یافتۀ دیگر نجومی یعنی ماه‌های دوازده‌گانه ارتباط دارد. هنگامی که زال به درگاه منوچهر می‌رود و منوچهر او را در دانش و رزم و بزم می‌آزماید، به فرمان پادشاه، مجلسی از موبدان و پیران و دانایان می آرایند و آنان زال را به پرسش می‌گیرند و هر یک معماهایی برآمده از دانش و خرد را مطرح می‌کنند که پاسخ به آنها می‌تواند میزان دانش زال را نشان دهد. نخستین معما دربارۀ دوازده سرو سهی است که هر یک سی شاخ دارند:

بپرسید مر زال را موبدی

از آن پیش‌بین تیزهش بخردی

که از ده و دو تاه سرو سهی

که رسته ست شاداب با فرهی

از آن برزده هر یکی شاخ سی

نگردد کم و بیش بر پارسی (همان: 427)

و زال با اندیشیدن در این معماها درمی‌یابد که پاسخ، دوازده ماه است که سی روز دارند:

نخست از ده و دو درخت بلند

که هر یک همی شاخ سی برکشند

به سالی ده و دو بود ما نو

چو شاهی نو آیین ابر گاه نو

به سی روز مه را براید شمار

بر این سان بود گردش روزگار (همان: 249)

عدد چهل

عدد چهل از اعداد بسیار مهم و پرکاربرد در عرصۀ کهن‌الگوهاست که درجات بالایی از پیچیدگی و انتزاع را در خود دارد و دقیقاً به همین سبب نمی‌توان انتظار حضور آن را در فصل‌های بنیادین اساطیر داشت و حضور وسیع‌تر آن را باید در بخش‌های نوین‌تر اساطیر که مراحلی پیشرفته‌تر از تحولات جامعه بشری را روایت می‌کنند، جست‌وجو کرد.

چهل در جلد نخست شاهنامه جمعاً سه بار به کار رفته است و از این جهت مانند دیگر اعداد پیچیده و متأخر مانند دوازده، ده و نه است. عدد چهل، حاوی طیف وسیعی از مفاهیم مثبت و نورانی است. عدد چهل ترکیبی از دو عدد بسیار قدرتمند قدیم و جدید یعنی چهار و ده است و از آنجا که این دو عدد، قدرتمندترین اعداد کمال هستند، عدد چهل، نیروی آن دو را در خود جمع کرده است و در ادوار جدیدتر نماد مطلق کمال شده است و در بسیاری از ادیان و مذاهب، فرقه‌های عرفانی و آیین‌های رازآمیز و روحانی به عنوان عدد کمال اتخاذ شده است. از این جهت می‌توان کثرت کاربرد عدد چهل را در یک آیین، ملاکی برای تعیین تقدم و تأخر آن آیین در سلسلۀ تاریخی ظهور آیین‌ها و اندیشه‌ها دانست و در مقابل، کم و کم‌تر شدن کاربرد چهل را نشانۀ کهن و کهن‌تر شدن یک آیین یا یک روایت اساطیری انگاشت. همچنین عدد چهل به سبب تکیه کردن بر دو عدد قدرتمند چهار و ده، دشمن ضعف‌ها، نا‌تندرستی‌ها، آشفتگی‌ها و آسیب‌هاست و در آیین‌های بشری برای رفع آشوب و آسیب و نقص و چشم زخم از عدد چهل استفاده بسیار می‌شود. همچنین عدد چهل، نماد کثرت نیز هست و چه هنگامی که برای کمال به کار رود و چه هنگامی که ضد آسیب باشد و حتی در مواقعی که برای بیان هیچ کدام از این مفاهیم به کار نرود، کثرت و فراوانی را در خود دارد.

عدد چهل در جلد نخست شاهنامه در راستای همین مباحث، حضور اندک دارد، اما در آن موارد که حضور دارد، مفاهیم قابل انتظار از عدد چهل را می‌توان در آن مشاهده کرد. دوران پادشاهی هوشنگ که یکی از درخشان‌ترین و پربارترین ادوار تاریخ اساطیری به شمار می‌رود، چهل سال بود و در این چهل سال، بشر به جهش تمدنی و فرهنگی بسیار گسترده‌ای دست یافت و درجات والایی از کمال را حاصل کرد:

بگشت از برش چرخ سالی چهل

پر از هوش مغز و پر از داد دل (همان: 29)

هوشنگ که در شاهنامه، دومین پادشاه پس از کیومرث به شمار می‌رود، در حقیقت نخستین پادشاه است، زیرا کیومرث در اصل، نمونه‌ای پیشاانسان بوده است و هوشنگ به طور دقیق، نخستین پادشاه و سرسلسلۀ پیشدادیان است. او با چهل سال پادشاهی خود، بشریت را به سوی کمال رهنمون شد و دستاوردهای بسیاری را برای مردمان رقم زد. او آتش را کشف کرد. ذوب فلز را ابداع نمود. آهنگری را اختراع کرد و ابزارهایی ساخت که هر یک موجب پیشرفت جهش‌وار تمدن بشری شدند. همچنین او سامانه‌های آبرسانی را ابداع کرد و کشتزارها را توسعه داد و تولید غلات را به حدی که به ذخیره‌سازی برسد، افزایش داد و به دنبال آن، نان را که مهم‌ترین قوت بشر و نیروی محرکۀ کار و تلاش جامعۀ بشری است، اختراع کرد و همۀ این دستاوردها در سایه چهل سال پادشاهی او رخ داد.

در نمونه‌ای دیگر، خاصیت ضدآسیب عدد چهل را علیه ضحاک و خاصیت کمال و شکوفایی را برای فریدون می‌یابیم، هنگامی که سال‌شمار معکوس پادشاهی ضحاک به کار افتاده‌است و تنها چهل سال از مهلت پادشاهی او باقی مانده است و در همان هنگام، هنگام زادن فریدون رسیده است:

چن از روزگارش چهل سال ماند

نگر تا به سر برش یزدان چه راند

در ایوان شاهی شبی دیریاز

به خواب اندرون بود با انواز

چنان دید کز کاخ شاهنشهان

سه جنگی پدید آمدی ناگهان

دو مهتر یکی کهتر اندر میان

به بالای سرو و به فرّ کیان

کمر بستن و رفتن شاهوار

به چنگ اندرون گرزۀ گاوسار

دمان پیش ضحاک رفتی به جنگ

زدی بر سرش گرزۀ گاورنگ (همان: 57، 58)

در این نمونه شاهد تقارن و توازی دو کارکرد عدد چهل هستیم؛ پیشرفت خاصیت ضدآسیب عدد چهل با سیر معکوس و کاهش این عدد در سالشمار پادشاهی ضحاک و پیشرفت خاصیت کمال و شکوفایی عدد چهل با سیر رو به جلو و افزایش عمر فریدون. در آن هنگام که ضحاک خواب بد خویش را می‌بیند، چهل سال از پادشاهی وی بر جا مانده است. در حقیقت در این لحظه عدد چهل که عدد ضد آسیب است، به کار افتاده تا ضحاک را که بزرگ‌ترین دیو دروغ و آسیب‌رسان‌ترین پدیدۀ اهریمنی در پهنه زمین بوده است، از کار بیندازد و هر مقدار که عدد چهل از آسیب ضحاک می‌کاهد، از آن سوی بر زندگانی فریدون می‌افزاید و او را به شکوفایی کمال و بی‌آسیبی نزدیک و نزدیک‌تر می‌سازد تا آنکه چهلِ ضد آسیب در زندگانی ضحاک به صفر می‌رسد و سهمیه‌اش تمام می‌شود و در نتیجه چهل شکوفا و کامل‌کننده در زندگی فریدون به تمامیت خویش می‌رسد و آن گاه هنگام غلبه فریدون بر ضحاک می‌رسد و ایرانیان به رهبری فریدون و سپهسالاری کاوه، ضحاک را از تخت پادشاهی به زیر می آورند و دوران آسیب ضحاک به خاتمۀ خود می‌رسد.

در نمونه‌ای دیگر، در داستان زال و رودابه، عدد چهل، کارکرد کثرت دارد:

چهل تخت دیبای پیکر به زر

طرازش همه گونه گونه گهر (همان: 238)

در این نمونه، عدد چهل مطابق کاربرد اعداد دال بر کثرت، عدد تخمینی است و دلالت دقیق بر خود ندارد، بلکه بر مفهوم کثرت دلالت می‌کند و منظور از آن، تخت‌های زرین بسیار است.

عدد هفتاد

عدد هفتاد و خانوادۀ آن نماد کثرت هستند. همچنین این عدد نمایانگر افتراق و آشوب و پریشانی نیز هست و در عین این مفهوم منفی، حاوی مفاهیمی مثبت از جمله مظلومیت، شهادت، اهریمن‌ستیزی و استواری نیز هست. عدد هفتاد در تعابیر مثبت خود از دو عدد ده و هفت نیرو می‌گیرد و کثرت و کمال این دو عدد را به ارث برده است. با این همه، چنان که مشخص است، عدد هفتاد جزء کهن‌الگو‌های متأخر است و روی دوش کهن‌الگوهای متقدم ایستاده‌است و در آن دسته از روایت های اساطیری که تقدم دارند و به ادوار نخستین حیات بشر اشاره می‌کنند، نمی‌توان انتظار حضور چندانی از عدد هفتاد داشت. به همین سبب به رغم حضور گسترده عدد هفتاد در شاهنامه، این عدد مطلقاً در جلد یکم شاهنامه حضور ندارد مگر یک بار که آن هم اساساً به اساطیر ایرانی ارتباط ندارد، بلکه گونه‌ای از ترجمۀ حدیث افتراق از رسول مکرم اسلام (ص) است که بر اساس آن، دین اسلام به هفتاد و سه فرقه منشعب می‌شود و یکی از فرق آن، رستگار است:

حکیم این جهان را چو دریا نهاد

برانگیخته موج ازو تندباد

چو هفتاد کشتی برو ساخته

همه بادبان‌ها برافراخته

یکی پهن کشتی بسان عروس

بیاراسته همچو چشم خروس

محمد بدو اندرون با علی

همان اهل بیت نبی و وصی

اگر چشم داری به دیگر سرای

بنزد نبی و وصی گیر جای (همان: 10، 11)

نگاهی به اعداد رمزی در شاهنامۀ فردوسی؛ بخش دوم: یکان

شاهنامۀ فردوسی به سبب اشتمال بر روایت‌های اساطیری، سرشار از کاربرد کهن‌الگوهاست و بخش چشم‌گیری از این کهن‌الگوها، جنبۀ عددی دارند و از سنخ اعداد کهن‌الگویی و نمادین هستند. بنابراین کارکرد اعداد در متن‌های اساطیری و از جمله در شاهنامۀ فردوسی، لزوماً کمّی نیست و ممکن است که اعداد دارای دلالت‌های ثانویه بر مفاهیم کیفی مانند تمامیت، کمال، خرّمی، انشقاق، زندگانی، مرگ، تعالی، زایش، پرورش و دیگر مفاهیم باشند. این گونه دلالت اعداد، در دیگر متن‌ها و نیز در محاورۀ روزمره نیز حضور دارد، اما در روایت‌های اساطیری، آشکارتر و با تأثیر بنیادین‌تر است. از سوی دیگر ایرانیان دارای یکی از کهن‌ترین دستگا‌ه‌های عددنویسی اند و از آنجا که همۀ ساحات زندگانی ایرانیان از دین و دولت گرفته تا تاریخ و جغرافیا و جانورشناسی و گیاه‌شناسی، در هاله‌ای از مفاهیم اساطیری، معنا می‌یافته‌است، دستگاه کهن عددنویسی ایرانیان نیز جنبه‌های قوی اساطیری دارد. در این پژوهش با توجه به کارکردهای اساطیری اعداد و با نظر به ویژگی‌های نویسه‌های عددی در دستگاه عددنویسی فارسی میانه، کارکردهای ثانویه و کیفی اعداد یکان در روایت‌های اساطیری در محدودۀ جلد نخست شاهنامه بررسی می‌شود. سبب انتخاب یکان برای این بررسی، نقش بنیادین و کهن‌تر این گروه از عددها در مقایسه با دیگر اعداد است که مناسب با ویژگی بنیادین و کهن بودگی اساطیر است. یافته‌های این مقاله، نخست نشانگر کیفی و ثانویه بودن دلالت بسیاری از اعداد در روایت‌های اساطیری شاهنامه است و از این جهت، توجه به نقش کیفی و معانی ثانویۀ اعداد در گزارش ابیات و داستان‌های شاهنامه ضروری است. همچنین در این مقاله نشان داده می‌شود که اعداد یک تا چهار به طرزی کاملاً آشکار، کارکرد نمادین‌تر و معانی ثانویۀ بیش‌تری نسبت به پنج عدد بعدی یکان دارند. این تفاوت نگاه در نحوۀ نگارش اعداد در دستگاه عددنویسی فارسی میانه نیز آشکار است و گویای اهمیت چهار عدد نخست به‌ویژه خود عدد چهار در جهان آریاییان باستان است و کارکردهای نمادین دیگر یکان و همۀ اعداد پس از یکان در اساطیر آریایی، نوآمده است.

مقدمه

نقد کهن‌الگویی (Archetypal criticism)، از گونه‌های نوین نقد ادبی است که که متن را با توجه به ‌الگوهای تکرارشونده‌ با ماهیت اساطیری، تفسیر می‌کند. کارل گوستاو یونگ (1875- 1961م.)، این شیوۀ نقد ادبی را گسترش تمام عیار داد. یونگ، مقولۀ ضمیر ناخودآگاه را که از استادش فروید به وام گرفته‌بود، توسعه داد و آن را به دو نوع ناخودآگاه فردی و ناخودآگاه جمعی تقسیم کرد. او نام آرکی‌تایپ را به جای ناخودآگاه جمعی انتخاب کرد. کهن‌الگو «یعنی الگوها و اشکالی که از زمان‌های کهن در روان بشر وجود دارد و رفتارها و کردارهای او را تحت نفوذ و تسلط و کنترل خود قرار می‌دهد» (شمیسا، 1383: 25). در حقیقت کهن‌الگوها آن بخش از رفتارهایی هستند که نیاکان نخستین ما با تکرارشان باعث شده‌اند که آن‌ها مبدّل به تمایلاتی غریزی شوند و بی‌توجه به تفاوت نژاد در انسان‌ها بروز کنند. کهن‌الگوها در ساحات گوناگون حیات بشر تجلی می‌یابند، اما تجلی آن‌ها در حوزۀ اساطیر، بسیار آشکارتر و پرشمارتر است.

یکی از کهن‌الگوها که حاصل تجارب انباشت‌شده در روان بشر در طی هزارن سال است، کهن‌الگوهای عددی است. اعداد در حیات بشر، حضوری بس دیرینه دارند و با استناد به خراش‌ها و برش‌های معنی‌دار برجا مانده بر گیاهان و اجسام و اشیای باستانی می‌توان پیشینۀ حضور عدد در اندیشه و حیات بشر را به ادوار پیش از تاریخ بازگرداند (دانتزیگ، 1361: 27)، بنابراین عدد، فرصت کافی برای تبدیل شدن به کهن‌الگو و پذیرفتن معانی اساطیری را داشته‌‌است. اعداد نه‌تنها ابزارهای شمارش هستند و در عرصۀ کمّیت‌ها عمل می‌کنند، بلکه کارکردهای کیفی نیز دارند و از دیرباز، رمزهایی برای حقایق ژرفی بوده‌اند که بیانشان با واژه‌های متعارف، دشوار بوده‌است. اعداد رمزی و کهن‌الگویی در اندیشۀ ایرانیان و ادبیات فارسی حضور کهن دارند. از سوی دیگر، ایرانیان دارای یکی از کهن‌ترین دستگاه‌های عددنویسی اند که تجلی تکامل‌یافتۀ آن در دستگاه عددنویسی فارسی میانه مشاهده می‌شود. از آنجا که همۀ ساحات زندگانی ایرانیان از دین و دولت گرفته تا تاریخ و جغرافیا و گیاه‌شناسی و جانورشناسی، تحت سیطرۀ انگاره‌های اساطیری بوده‌است و ایرانیان برای همۀ هستی‌مندها، جایگاهی در دستگاه اساطیری خویش داشتند، اعداد نیز برای ایرانیان، ماهیتی اساطیری داشتند. چنان که در این مقاله تبیین خواهد شد، ماهیت اساطیری اعداد حتی در شکل نویسه‌های عددی فارسی میانه و طبقات و ادوار اعداد در این دستگاه خطی و عددی، مشهود است و بر این اساس، اعداد برای ایرانیان، افزون بر کارکرد کمّی، کارکردهای کیفی اساطیری و معانی ثانویۀ کهن‌الگویی هم داشتند.

شاهنامۀ فردوسی به مثابۀ ارزشمندترین مجموعۀ اساطیر ایرانی که در زبان فارسی پدید آمده‌است، از کاربرد اعداد کهن‌الگویی برکنار نیست و نقش تعیین‌کننده و راه‌برندۀ اعداد رمزی را در این اثر گران‌سنگ به‌روشنی می‌توان بازیافت. پس یک لازمۀ ضروری برای درک کامل‌تر ابیات شاهنامه و گزارش درست‌تر محتوای این کتاب، توجه به معانی ثانویۀ اعداد کهن‌الگویی است. بدین منظور در این مقاله با توجه به تداعی‌های نمادین و کهن‌الگویی اعداد در تلفیق با وضعیت هر عدد در دستگاه‌ عددنویسی فارسی میانه، به معانی ثانویۀ اعداد یکان در جلد نخست شاهنامۀ فردوسی پرداخته می‌شود. فرضیۀ نگارنده در این بررسی، آن است که به تبع ماهیت اساطیری دستگاه عددنویسی فارسی میانه، میان نحوه و میزان توجه به هر عدد در اساطیر ایرانی و وضعیت نویسۀ همان عدد در دستگاه عددنویسی فارسی میانه، رابطه هست و از این منظر می‌توان دریافت‌های کامل‌تری از معانی ثانویه و کهن‌الگویی اعداد در متون اساطیری ایرانی کسب کرد. بر این اساس هم‌سو با تفاوت‌های ادوار سه‌گانۀ اعداد یکان در فارسی میانه، شاهد توجهی متفاوت به اعداد در متون اساطیر ایرانی هستیم. این توجه در شاهنامه در چهار عدد نخست، بیش‌تر و بنیادین‌تر است و در پنج عدد بعدی به طرزی کاملاً آشکار، کاهش می‌یابد و فرعی می‌شود که گواه صدق فرضیۀ نگارنده است. همچنین بخشی از معانی اساطیری پنج عدد دوم یکان، میراثی است که از چهار عدد نخست کسب کرده‌اند و می‌توان چنین فرض کرد که روند زایش اعداد اساطیری ایرانی، همسو با خط زمان است و اساطیری شدن اعداد بزرگ‌تر در باورهای ایرانی، جدیدتر است و در مجلدات بعدی شاهنامه حضور بیش‌تری را برای پنج عدد دوم یکان و اعداد بزرگ‌تر از یکان می‌توان پیش‌بینی کرد.

نگاهی به دستگاه عددنویسی فارسی میانه

دستگاه عددنویسی فارسی میانه، یکی از سامانه‌های تکامل‌یافته و کارای عددنویسی در اعصار باستان بوده‌است که سایۀ حضور آن هنوز هم در خط و زبان فارسی نو مشاهده می‌شود. با توجه به اعدادی که در متن‌های برجاماندۀ فارسی میانه به کار رفته‌است، دستگاه عددنویسی این زبان، دارای هشت نشانه و یک عددواژه است. این هشت نشانه و یک عددواژه عبارتند از:

چنان که در بخش عدد چهار شرح داده خواهد شد، چهار، مهم‌ترین عدد در اندیشۀ آریاییان و نماد مطلق کمال و تمامیت بوده‌است و هر بار که ظهور یابد، یک دوره از اعداد را تمامیت می‌بخشد و دوره‌ای تازه از پس آن آغاز می‌شود. در دستگاه‌های عددنویسی ایرانی و هندی، چهار عدد نخست و مخصوصاً خود چهار، متفاوت از دیگر اعداد هستند و می‌توان چنین تصور کرد که در نگاه آریاییان، در کهن‌ترین اعصار که عرصۀ آفرینش اندیشه‌های اساطیری بوده است، نخست چهار عدد به صورت یک‌جزئی و بسیط وجود داشته‌است و اندیشه‌های اساطیری بر گرد آن‌ها پدید آمده‌است و سپس در دوره‌های تازه‌تر بر حسب نیاز، دیگر یکان تا هشت، به صورت دوجزئی زاده شده‌اند و با رسیدن به هشت، باری دیگر چهار ظهور می‌کند و دوره‌ای تازه آغاز می‌شود که متعلق به نُه با ساختار سه‌جزئی است و این نهایت اعداد بوده‌است. پس از آن در ادوار بسیار تازه‌تر بوده که با بزرگ‌تر شدن نیازهای مردمان، دیگر مراتب اعداد با ساختارهای کاملاً متفاوت پدید آمده‌اند. بدین ترتیب، تحت سیطرۀ عدد چهار، سه دوره برای یکان وجود داشته‌است:

1) دورۀ بسیط و تک‌جزئی که با خود چهار خاتمه می‌یاید.

2) دورۀ انشقاق و اعداد دوجزئی که با ظهور مجدد دو بار چهار در پیکر هشت، خاتمه می‌یابد.

3) و سپس تنها عدد باقی‌ماندۀ یکان یعنی نُه ظاهر می‌شود و دورۀ یکان خاتمه می‌یابد. چنان‌که آشکار است، ادوار سه‌گانۀ یکان، با دو بار نقش‌آفرینی عدد چهار پدید آمد. عدد چهار، در مراتب بالاتر از جمله در دهگان نیز در قالب عدد چهل، نقش‌آفرینی می‌کند، بدین صورت که چون دهگان به چهل می‌رسد، دوره‌ای متفاوت آغاز می‌شود که همۀ دهگان پس از آن، با ترکیبی از چهل نگاشته می‌شوند. این خاتمه‌بخشی‌ها و آغازگری‌های پرسش‌برانگیز عدد چهار چنان‌که گفته‌شد، به صورت کمّی محض، توجیه‌پذیر نیست و ریشه در جایگاه عمیق و تعیین‌کنندۀ این عدد در باورهای اساطیری آریاییان دارد. علت نقش‌آفرینی عدد چهار در تعیین و تغییر ادوار اعداد در دستگاه‌های عددنویسی آریایی جز این نبوده است که اساساً چهار، عدد غایی و غایت اعداد در نگاه آریاییان بوده‌است و اعدادی چون شش و هفت که تداعی تمامیت، کمال و غایت دارند، در قیاس با چهار نوآمده هستند و عدد چهل نیز خود مضربی از چهار است.

ادامه نوشته

ور جمکرد و برف و باران این روزها

و هرمزد (Hormazd) به جم زیبا گفت که سه سال، پیوسته برف خواهد بارید و زمین، ویران خواهد شد و گیاه خواهد افسرد و پی جانور و مردم از زمین خواهد برید و این، از آسیب دیو ملکوس است. پس ای جم، چون طوفان برخيزد و سيلاب‌ها روان شود و چمنزاران در آب فرو شود و برف، آسمان و زمین را به هم بدوزد، دژی استوار بساز كه درازای هر سوی آن يك ميدان باشد و در اين دژ از نژاد هر چارپای جفتی بگذار. نشیمنی برای مردمان بساز و جوی‌های آب روان كن و مرغزارهای سبز و چراگاه‌های زيان‌ناپذير فراهم ساز تا آفرینش من از آسیب ملکوسان، تباه نشود.
پس جم، آن زیباترین مردمی که هرمزد آفرید، دژی ساخت در زیر زمین و آن را به انواع جانور و گیاه آگند و مردمان را در آن پناه داد و بهشتی ساخت که به ور جمکرد (var e jamkard= شهر ساخته‌ی جم) نام‌بردار شد.
آن هنگام که برف ملکوسان، گیتی را فروگیرد، زندگانی چنان نایاب شود که اگر مردمان، نشان پی گوسفندی در برف بینند، شگفت دارند و باور ندارند و پهنه‌ی زمین ویران شود و سال‌های دراز، زمین زیر برف خواهد ماند. در آن روزگار، ور جمکرد از تابش خورشید، روشن و گرم است و به هر سال، یک بار خورشید فرو شود و هر سال بر مردمان آن شهر، یک روز گذرد و هر چهل سال، از آن جفت‌ها که جمشید نهاده‌باشد، جفتی تازه بزاید تا بسیار سال‌ها بگذرد و توان برف کاستی گیرد، پس دروازه‌های ور جمکرد می‌گشایند و مردم و جانور و گیاه در زمین بسیار شود از آنچه جمشید در ور جمکرد نهاده‌بود.
ور جمکرد، از آرمان‌شهرهای مردمان آریایی است و دیگر شهر مانند آن، گنگ دژ است که سیاوش کاووس ساخت و دیگر کی‌کرد است که کاووس ساخت و در این شهرها هیچ کس نمی‌میرد و‌ تن‌های خسته می‌‌آسایند و پیران، جوانی از سر می‌گیرند. ور جمکرد، نمونه‌ای هندواروپایی و مناسب سرزمین‌های سرد و پربرف است از سفینه‌ی نجات که نمونه‌ی سامی آن، کشتی نوح بود.
اما ملکوسان، یعنی آنچه از ملکوس است و ملکوس، دیوی است از تبار تور برادروش که زرتشت پیامبر را به هنگام نیایش در بلخ کشت. این دیو در پایان هزاره‌ی اوشیدر برای تباه کردن آفرینش هرمزد می‌آید و زمین را از بارش باران و برف، ویران می‌کند. نام او در اوستا، Mahrku - sa است و جزو نخست این نام، همان است که در فارسی نو، مرگ خوانده می‌شود و دیو ملکوس یعنی دیو مرگ‌آور.

نکته‌هایی درباره‌ی «اندازه» و «مهندس»

اندازه، اسم ابزار از مصدر انداختن است. اسم ابزار در زبان فارسی، اغلب تابع ساختار «بن مضارع+ه» است. ساختار «اندازه» عبارت است از «انداز (بن مضارع انداختن)+ه» شبیه پرتابه، ماله،  گیره و... اما معنی آن بیش از اسم ابزار بودن، صفت مفعولی است، یعنی انداخته شده یا به تعبیر دقیق‌تر، مسافت انداخته شده. در زمانهای قدیم - و حتی تا همین اواخر در روستاها- برای مساحی کردن و تقسیم زمین‌ها، سنگ پرتاب می‌کردند و زمین‌های متساوی، زمین‌های هم اندازه به لحاظ تعداد انداختن یک سنگ از دست یک نفر بود. برای مسافت‌های بیشتر، به جای سنگ انداختن، تیر می‌انداختند و می‌گفتند یک تیر پرتاب و دوتیر پرتاب و غیره. این پدیده در داستان آرش نیز به نوعی به کار رفته است.
«اندازه» مثل بسیاری از مصطلحات فارسی علوم و فنون به عربی رفت و به «هندسه» تبدیل شد‌. فردوسی بزرگ، «هندسی» را به معنی امروزین مهندس یعنی اندازه کننده‌ی ابنیه و راه‌ها به کار می‌برد:
به سنگ و به گچ، دیو دیوار کرد
نخست از برش هندسی کار کرد
همچنین واژه‌ی «مهندس» به معنی دقیقش یعنی اندازه‌گیر و شمارنده و حسابگر، از همان ابتدای دوره‌ی فارسی نو در متون فارسی کاربرد داشته، مانند:
ز دینار و گوهر هزاران هزار
که آن را مهندس نداند شمار
فردوسی
و
نشمرد احوال او مهندس اگر
چند به صد سالیان شمار کند
ناصرخسرو
در عین حال، «مهندس» در معنی امروزینش که موردی خاص از مهندس (اندازه‌گیر) است و به اندازه‌گیری ابنیه و راه‌ها تخصیص یافته، از همان ابتدا نیز کاربرد داشته:
مهندس پذیرفت ایوان شاه
بدو گفت من دارم این دستگاه
فردوسی

نمونه‌های این کاربرد در متون کهن فارسی بسیار است و به خلاف برخی نظریات، نمی‌توان تخصیص معنای مهندس را به اندازه‌گیری ابنیه و راه‌ها، از تاثیر عثمانیان دانست و بلکه باید برعکس باشد زیرا زبان ترکی عثمانیان پیش از پروژه‌ی ملت سازی عصر آتاترک، به شدت با مصطلحات فارسی و سپس عربی آمیخته بوده است.

آفریدگار ترانۀ «آیریلیق»، به آسمان بازگشت

رجب ابراهیمی، سرایندۀ «آیریلیق» یکی از زبان‌زدترین ترانه‌های مشرق‌زمین، دنیای ما را بدرود گفت. «آیریلیق»، صاحب چنان شهرت و رواجی بوده‌است که اغلب، آن را ترانه‌ای فولکلور و زادۀ ذوق جمعی در زمانی دوردست و ناپیدا می‌دانستند، امّا سرایندۀ آن، اهل روزگار ما و سرزمین ماست. رجب ابراهیمی که «فرهاد» تخلّص می‌کرد و خود را تکرار فرهاد با عشقی شیرین می‌دانست، در آبان‌ماه 1314 هجری خورشیدی در اردبیل دیده به جهان گشود. او شعر «آیریلیق» را در سال 1335 هنگامی که تنها بیست و یک گل از بهارش شکفته‌بود، سرود. در آن هنگام تقریباً صد و سی سال بود که سرزمین‌های شمال ارس را روس‌ها از ایران جدا ساخته‌بودند، امّا ایرانیان می‌رفتند و می آمدند تا آنکه شوروی بر آن سرزمین‌ها فرمان‌روا شد و دیواری آهنین به دور خود کشید و بسیاری از مردمان دو سوی ارس را از خویش و پیوند خود جدا ساخت. «آیریلیق»، زمزمه‌گر این جدایی‌ها بود. استاد علی سلیمی که خود از آن سوی دیوار آهنین به آغوش ایران بازگشته‌بود، بر این شعر، آهنگ گذاشت و حاصل کار، نخستین بار از رادیوی تبریز پخش شد. این شعر از آن پس چنان شهرتی یافت که به روایتی بیش از 150 خوانندۀ ایرانی و غیرایرانی، آن را بازاجرا کردند، امّا مشهورترین اجرای آن با صدای رشید بهبوداف، خوانندۀ بین‌المللی جمهوری آذربایجان بود. استاد علی سلیمی، آفرینندۀ آهنگ «آیریلیق» در سال 1367، نشان دکترای افتخاری موسیقی را از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی دریافت کرد و در جهان با عنوان «آهنگساز برجستۀ شرق»، نام‌بُردار شد، امّا رجب ابراهیمی، سرنوشتی حزن‌آور داشت. او سالیانی را اسیر در میان کاغذهای حساب و کتاب مصالح ساختمانی زیست و سرانجام در نهایت بیماری، در بیستم بهمن‌ماه 1397 از میان ما رفت.

 

ترجمۀ شعر کامل «آیریلیق»

هیچ شبی از فکر تو خوابم نمی‌برد

نمی‌توانم این فکر را از سرم بیرون کنم

این را به تو می‌گویم، چون می‌دانم که به تو نخواهم رسید

جدایی، جدایی

فریاد از جدایی

هیچ دردی بدتر از جدایی نیست.

 

دور از تو چه درازند این شب‌های سیاه

نمی‌دانم به کجا بروم این شب‌ها

دلم آزرده‌است از این شب‌ها

جدایی، جدایی

فریاد از جدایی

هیچ دردی بدتر از جدایی نیست.

 

چشم‌های تو این دو آسمانی‌رنگ چون به یادم می‌آیند

از اختران آسمان سراغشان را می‌گیرم

چه کنم که دیگر نگاهشان به من نیست

جدایی، جدایی

فریاد از جدایی

هیچ دردی بدتر از جدایی نیست.

 

کسی که از درد جدایی نمرد، ندانست که چه دردی ست جدایی

چشم گریان دور از یار را هیچ کس نمی‌سترد

می‌گویند دردم از بیماری انتظار است و نخواهم مرد

جدایی، جدایی

فریاد از جدایی

هیچ دردی بدتر از جدایی نیست.

 

از خویش و پیوندم دور افتاده‌ام

از هر رهگذر، سراغشان را می‌گیرم

یارم از این جدایی، زاری می‌کند

جدایی، جدایی

فریاد از جدایی

هیچ دردی بدتر از جدایی نیست.

 

روزگاری است که دورم از تبارم.

مانند بلبلی که دور است از گلزار

از زبان شیرینم جدایم کرده‌اند

جدایی، جدایی

فریاد از جدایی

هیچ دردی بدتر از جدایی نیست.

 

یارم از من بیگانه گشته

دلدارم از من بیگانه گشته

مویم سپید گشت از این درد از این فراق

جدایی، جدایی

فریاد از جدایی

هیچ دردی بدتر از جدایی نیست.

 

خنده می‌خواهم از کسی که گریانم ساخته

دیدار می‌خواهم با کسی که دورم افکنده

بر این حصار جدایی خواهم تاخت

جدایی، جدایی

فریاد از جدایی

هیچ دردی بدتر از جدایی نیست.

 

کار فرهاد، عاشقی شده

یار شیرین فرهاد کجاست

می‌گویم و چون فرهاد، جانم از تن به در می‌شود

جدایی، جدایی

فریاد از جدایی

هیچ دردی بدتر از جدایی نیست.

 

آن ز دانش تهی، ز غفلت پر؛ روایت نهادینه شدن جهل و خرافات در ایران

  شاه سلیمان صفوی در بستر مرگ به امرا فرمود که اگر طالب مجد و افتخارید، پسرم میرزا مرتضی را جانشینی دهید و اگر در پی آسایش هستید، اینک حسین میرزا!

این حسین میرزا تا لحظۀ مرگ پدر، در حرمسرا زیسته‌بود و اخلاقی به خلاف طبیعت مردانه‌اش و عقلی کودکانه داشت. او در روز جلوس، حتی توان برنشستن بر اسب نداشت، امّا زاهدی تمام عیار بود، البته با یک تبصرۀ بزرگ برای حفظ حق شکم‌بارگی و شهوت‌رانی در ابعادی باورناپذیر!
درجۀ اشتغال او به امور مذهبی چنان بود که او را «ملاحسین» می‌خواندند و درجۀ بی‌فکری و نقص عقلش چنان بود که هرکس در امور مملکت هرچه می‌گفت، این تهی مغز فقط می‌گفت: «یاخشی دور» (خوب است). شاعری درباره ی او سرود:
آن ز دانش تهی ز غفلت پر
شاه سلطان حسین یخشی دُر
و درجۀ تنبلی و بی‌ارادگی و بی‌مسئولیتی‌اش چنان بود که وقتی آتش در چهلستون افتاد، گفت بگذارید بسوزد، قضای الهی است. 
و در تدبیر سپاه و مواجهه با خصم چنان دلیر و باتدبیر بود که به پختن آش و آبگوشت با دستورپختی مرموز می‌پرداخت تا اینجا دوستان آش بخورند و آنجا دشمنان شکست بخورند!
و درجۀ دوری‌اش از روحیۀ سختی که مناسب تصمیمات بزرگ مدیریتی است، چنان بود که اگر به پرنده‌ای تیر می‌خورد، می‌گریست و می‌گفت: «قانلی اولدوم» (خونی شدم) و البته چنین موجودی که برای مرگ یک پرنده می‌گریست، با نابخردی‌هایش صدهاهزار و میلیونها نفر ایرانی و غیرایرانی را در آسیای غربی و میانه به کشتن داد و نظم و موازنه‌ای را که فی‌الجمله در این بخش از جهان پدید آمده‌بود، نابود کرد و دوره‌ای از نظم نوین را مبتنی بر هرج‌ومرج و جهل و خون و رکود، برای منطقه رقم زد که هنوز هم با تبعاتش مواجهیم.
اما مهم‌ترین آسیبی که او به ما زد، طی کردن شتابناک و چندپلّه یکی آخرین مرحله از نهادینه شدن جهل و خرافات در ایران و سرزمین‌های پیرامونی‌اش بود آن هم درست در زمانی که اروپا عصر روشنگری را آغاز کرده بود و با شتاب در حال فتح قله های دانایی بود. بذر جهل و خرافه، هیچ زمینی را بارورتر از وجود شاه سلطان حسین نمی توانست بیابد. آری آن تعریفی که از ایران و ایرانی در دو سدۀ منتهی به عصر جدید ایران داشته‌ایم و تصویر و توصیفش را در آثاری چون علویه خانم و حاجی آقای هدایت و حاجی بابای جیمز موریه می‌بینیم و هنوز هم با آثار و تبعاتش دست به گریبانیم، بخش بزرگی از آن را مدیون شاه سلطان حسین یاخشی دور هستیم.

 

سیصد گل سرخ و یک گل نصرانی، داستان شگفتی‌آور و شورانگیز یک شعر

 

سیصد گل سرخ و یک گل نصرانی

ما را ز سر بریده می‌ترسانی؟

ما گر ز سر بریده می‌ترسیدیم

در مجلسِ/ کوچۀ عاشقان نمی‌رقصیدیم/ نمی‌گردیدیم

بسیار پرسیده می‌شود که این شعر از کیست؟ صورت کاملش چیست و شکل اصلی‌اش چگونه است؟ درست‌ترین پاسخ به این پرسش، این است که فعلاً این پرسش، پاسخی درست ندارد. این شعر را به افراد و مناسبت‌ها و وقایعی متنوّع منسوب کرده‌اند و به تناسب هر انتساب، تغییراتی در آن رخ داده‌ و داستانی بر گردش پرداخته شده‌است.

برخی این شعر را از محمّد اصفهانی(1) دانسته‌اند و چون محمّد اصفهانی نام یک ترانه‌سرا و البته یک خوانندۀ امروزی است و به قدر کفایت برای چنین شعری، کهن و کلاسیک نیست، برخی، میرزایی هم به آن افزوده‌اند و شده‌است میرزا محمّد اصفهانی. سپس چون میرزا محمّد اصفهانی را نیافتند، گفتند شاید سروش اصفهانی است که هم اصفهانی است و هم به قدر کفایت قدیمی است و هم به قدر نیاز، تازه.

برخی نیز این شعر را سرودۀ یکی از بنیانگذاران ناسیونالیسم ایرانی، میرزا آقاخان کرمانی (1232-1275ه.ش) دانسته‌اند در آن شب که محمدعلی‌میرزای ولی‌عهد، دستور داد که پس از شکنجۀ بی‌دریغ، او را پای درخت نسترن، سرببرند.

این شعر یک پای ثابت سنّت خیّام‌خوانی در میان مجاهدان و احرار بوشهر و تنگستان نیز بود چندان که این گمان، بسیار جدّی بوده که تبار این شعر بوشهری باشد. جالب است که این شعر، رباعی نیست، امّا بر وزن رباعی هست و معلوم است که رود جاری این شعر، در هر جا که رفته، در خود مایه‌ای برای نفوذ و رخنه داشته و حتی در عین رباعی نبودن، توانسته رباعی انگاشته شود آن هم رباعی خیّام.

این رود جاری، سری هم به تبریز زده و با زندگانی و مرگ شهید جوان مشروطیت ایران، هُوارد باسکرویل (1885-1909م.) گره خورده‌است. گویی این شعر صورت منظوم پاسخ باسکرویل به کسانی است که او را از شرکت در مشروطیت خونبار ایران و خطراتش بیم می‌دادند، امّا او هر بار نمی‌پذیرفت و آمادگی‌اش را برای جان باختن در انقلاب ایرانیان، اعلام می‌کرد. در اینجا البته میرزا محمّد اصفهانی در ذهن برخی یک بار دیگر سربرآورد و مرثیه‌سرای این قهرمان مشروطیت ‌شد.

این شعر به تناسب وقایع گوناگون، مصرعها و بیتهایی را به خود جذب کرده و تغییراتی در خود دیده، اما با همه کاهشها و افزایشها، هستۀ اصلی، همین دو بیت  بوده است. با این حال با دقت بیشتر می‌توان دریافت که از میان این دو بیت نیز، هسته اصلی تنها یکیشان است و دیگری افزوده است. میان این دو بیت، گرچه پیوند محتوایی هست، پیوند ساختاری نیست؛ بدین دلیل ساده که بر وزن رباعی اند  اما بر قافیۀ رباعی نیستند، پس ابتدا یکی (به دلایلی، بیت دوم) در ساختار یک رباعی سروده شده و سپس از آن جدا شده و بیت «گل نصرانی» را به خود جذب کرده است. در اینجا شاید برخی بگویند دیگر درست شد و بیت گل نصرانی در واقعه باسکرویل سروده شده، زیرا او مسیحی بود. اما این نتیجه گیری کاملاً نادرست است. این دو بیت در هر زمانی هم که سروده شده باشند، ازدواجشان سالها پیش از واقعۀ باسکرویل رخ داده است. صورتی از این شعر را بدون تفاوت‌های بنیادین، والنتین ژوکوفسکی (1858-1918م.) در کتاب اشعار عامیانۀ ایران (در دورۀ قاجاری) در فاصلۀ سال‌های 1883-1886م. ثبت کرده‌است و این مهم‌ترین دلیل برای قدیم بودن شعر و بی‌ارتباطی‌اش به وقایع مشروطۀ ایران است.

کمینۀ محتوایی این شعر (راه پرخطر خانۀ معشوقه) از مشهورات مضامین شعر کلاسیک فارسی است و بارها و بارها به صور گوناگون، اجرا شده‌است، از جمله حافظ شیرازی می‌سراید:

در ره منزل لیلی که خطرهاست در آن

شرط اول قدم آن است که مجنون باشی

و یا می‌فرماید:

ای که از کوچۀ معشوقۀ ما می‌گذری

بر حذر باش که سر می‌شکند دیوارش

با نگاه به این بیت حافظ به نظر می‌رسد که روایتِ «در کوچۀ عاشقان...»، درست‌تر باشد و بعدها برخی بی‌توجه به این عقبه و پیشینه با خود گفته‌اند در کوچه که نمی‌شود رقصید، پس این باید چیزی از قبیل خانه و مجلس و محفل باشد.

هنوز نمی‌دانیم که این شعر از کیست. از هر که هست، با اتکا به گزارش ژوکوفسکی، از این افراد که نام بردیم نیست و برای وقایعی که گفتیم سروده‌نشده، امّا چنان غنا و استغنایی در آن هست که توانسته هربار، واقعه‌ای بزرگ را از آن خود کند و چنان با آن واقعه گره بخورد که بی‌ارتباطی‌شان قابل تصوّر و باور نباشد. امّا در میان همۀ این وقایع، پیوند این شعر با واقعۀ هُوارد باسکرویل، پیوندی دیگر است. این بار، روح سرگردان این شعر، چنان پیکر بی‌جان و خونین باسکرویل را در آغوش گرفت که دیگر جدا کردنشان از هم نزدیک به امتناع شد، خصوصاً که این روح، تعبیر صادق خویش را در باسکرویل یافت: «گل نصرانی». هوارد باسکرویل، از خانواده‌ای همه‌کشیش و خود نیز مبلّغ مسیحی و معلّم بود. داستان زندگانی او نزدیک به افسانه‌ها و به تعبیر شاعران پارسی‌سرا «پر از آب چشم» است که چگونه جوانی مسیحی و ناایرانی که تازه بیست و سه بهارش شکفته بود، ینگه‌دنیا را به عشق ایران گذاشت و آمد و به ابتکار خویش، فوج نجات تبریز را بی‌هیچ حمایت از هیچ جا و تنها با اتکا به دانش آموزانش تشکیل داد و در نبرد با نیروهای محمدعلی شاه مستبد، جان باخت. درازای زمانی که بر این واقعه گذشته و فراز و نشیب‌های سیاسی تاریخ معاصر ایران هنوز نتوانسته خاطرۀ این گل نصرانی را از حافظۀ جمعی ایرانیان بزداید، چنان که در اوج حرارت انقلاب اسلامی ایران، پیرمردی ایرانی در تجمّعی به انگلیسی فصیح خطاب به هیأت امریکایی فریاد زد: «باسکرویل‌های آمریکایی امروز کجایند؟» و در این پرسش کوتاه کوبنده با یادآوری خاطرۀ خوب باسکرویل، سیاست‌های خصومت‌آمیز امریکا را به چالش و محاکمه کشید.

______________________________________________________

1) محمد اصفهانی البته اخیراً نوعی ارتباط واقعی هم با این شعر پیدا کرده است.

سرشته از عشق ایران، میرزاده ی عشقی

عنوان «سرشته از عشق ایران، میرزاده ی عشقی» را چند سال پیش به عشقی دادم و طرح پژوهشی بزرگی هم با همین عنوان گذراندم که در نشر هگمتانه، بخشی از آن در قالب کتاب منتشر شده.
نیز به او عنوان «مردی سودایی که با شتاب زیست و با عجله مرد» داده اند و این عنوان هم آینه ی دیگری رو به یک سوی دیگر چهره ی اوست.
عشقی کلا سی سال زیست، اما با شتاب زیادی به آفرینش آثار ادبی پیشرو و تاثیرگذار، روزنامه نگاری، مبارزه و تحصیل پرداخت. برخی مانند بهار او را عوام خوانده اند که ناظر به زبان شعر اوست، اما احتمالا عشقی این زبان را عمدا انتخاب کرده زیرا او مرد شتاب بود نه حوصله و سوهان زدن به شعر و آثارش در حال فوران و محتوای آثارش مبارزه و مخاطبانش عامه ی مردم بودند و البته همین شکل مخاطب گزینی هم یک انقلاب در تاریخ ادبیات فارسی بود. این زبان، انتخاب عشقی بود وگرنه او مسلط بر زبان فرانسه بود و چند سال هم در پلی تکنیک استامبول، فلسفه و علوم اجتماعی خوانده بود و عنوان عوام بر او صدق نمیکند.
عشقی بسیار شبیه شاعر مقتول اسپانیایی، فدریکو گارسیا لورکا بود. هر دو، جوانانی ناآرام و پرشتاب و در حال فوران نبوغ بودند در حوزه های متنوع و هر دو زود از دست دنیا رفتند.
عشقی پیش از نیما شعر نو سرود و شعر نوی او اتفاقی نبود، بلکه دارای طرح و برنامه بود و پشتوانه‌ای تئوریک داشت، زیرا او در نوشته های منثورش با دقت و روشنی بیان کرده که تجدد شعر در صورت و در هیچ چیز نیست مگر در اندیشه و ذهنیت نو. اگر ذهنیت شاعر نو باشد، آنچه میگوید شعر نو است حتی در قالب کلاسیک. نوگرایی پیش از عشقی، همان بود که ایرج میرزا به طنز و انکار درباره اش می‌گوید:

میکنم قافیه ها را پس و پیش

تا شوم نادره ی دوره ی خویش

راز ذهنیت نو و اثر آن بر شعر را نخست بار عشقی بود که به شکل نظری بیان کرد و در عمل هم بر آن اساس سرود. او در قالب هم سنت شکنی بسیار کرد و طول مصراع ها را به شکلهای متنوع و فراتر از مواردی مانند مستزاد و مسمط، تغییر داد. حتی نیما نخستین تجربه هایش را در روزنامه ی قرن بیستم که از آن عشقی بود منتشر کرد و این یعنی تقدم عشقی بر نیما در تبار شعر نو فارسی، اما تقدیر بر این بود که این جوان پرشتاب، با عجله بمیرد و نیما با آرامش و در زمانی طولانی مجال یابد که پروژه ی شعر نو را به سرانجام پذیرفتنی برساند.

شاید عشقی را بتوان فردوسی عصر جدید خواند، عصری که کوچک شدن ابعاد و شتاب گرفتن از ویژگی هایش است. عشقی و فردوسی هر دو وقف ایران بودند و معشوقی جز ایران نمی‌شناختند، اما هر چه آن فردوسی بزرگ و آرام بود، این فردوسی، مثل طفلی کوچک بود و در جوش و خروش و پرشتاب، و فرصت نیافت که بزرگ شود.

روزی که عشقی جان باخت، تهران یکپارچه خروش شد. همه ی تهرانیان با گریه برای تجلیل از عشقی و تشییع پیکر و پیراهن خونینش آمدند. تاریخ هیچ گاه به خاطر نداشت که ملتی این گونه با شاعر خویش وداع کند. اوضاع چنان بود که هر کس تهران را در آن روز دید، گفت که دیگر تهران چنین روزی را نخواهد دید.

خاکم به سر، زغصه به سر خاک اگر کنم
خاک وطن که رفت، چه خاکی به سر کنم؟
آوخ، کلاه نیست وطن، گر که از سرم
برداشتند، فکر کلاهی دگر کنم
مرد آن بود که این کُلهش برسر است و من
نامردم ار که بی کُله آنی به سر کنم
من آن نیم که یکسره تدبیر مملکت
تسلیم هرزه‌گرد قضا و قدر کنم
زیر و زبر اگر نکنی خاک خصم را
ای چرخ! زیر و روی تو زیر و زبر کنم
جایی‌ است آروزی مـــن، ار من به آن رسم
از روی نعش لشکر دشمـن گذر کنم
هر آنچه می‌کنی بکن ای دشمن قوی!
من نیز اگر قوی شوم از تو بتر کنم
من آن نیم بـه مرگ طبیعی شوم هلاک
وین کاسه خون به بستر راحت هدر کنم
معشوق عشقی ای وطن، ای عشق پاک من!
ای آن که ذکر عشق تو شام و سحر کنم
عشقت نه سرسری ست که از سر به در شود
مهرت نه عارضی است که جای دگر کنم
عشق تو در وجودم و مهر تو در دلم
با شیر اندرون شد و با جان به در کنم

سعدی، شاعر کثیر، شاعر ما

سعدی شیرازی در میان شاعران پارسی‌سَرا، «شعبده‌باز شعر» است. او در شعر هر کاری که دلش بخواهد، می‌تواند بکند، هرکاری که ما انتظارش را نداریم و در لحظه‌ای که انتظار نداریم. زبان در دست او اسبابِ بازی‌های مهیّج است و تنها خودش استاد بازی‌هایی است که پیش چشم ما به نمایش می‌گذارد. سعدی ما را همیشه راضی و خشنود از خویش به خانه بازمی‌فرستد.

پادشاه یا رهبری محبوب را در حین سخنرانی در اجتماعی عظیم در نظر بگیرید. حسّی که در آن هنگام داریم، بسیار پیچیده و کثیرالوجوه است. آیا از سخنرانی او لذّت می‌بریم؟ مبهوتیم؟ مسحوریم؟ در یک حسّ فلج‌کننده از عظمت و مهابت و افتخار غرق شده‌ایم و زمان و حواسّمان را از دست داده‌ایم. مخالف هم باشیم، در آن فضای آکنده از عظمت، غرق و حل می‌شویم و موافق باشیم که تا مدتها و حتی در برخی نمونه‌ها تا انتهای زندگانی، منهدم می‌شویم. نمی‌دانیم آن حس چیست و جنسش را به‌درستی نمی‌توانیم توصیف کنیم، امّا هرچه هست، موافق و مخالف، تا او سخن می‌گوید، چیزی جز او را نمی‌بینیم و چیزی جز صدای او را نمی‌شنویم و حاضر نیستیم این لحظات را که نمی‌دانیم لذّت می‌بریم یا مسحوریم یا غرق در حسّ عظمتیم، با هیچ چیز دیگر و هیچ سخن دیگر عوض کنیم. او سخنانش را تکرار نمی‌کند. ما هم نیاز نداریم که او تکرار کند، چون با همان یک بستۀ سخنرانی، تسخیر شده‌ایم. ممکن است در لابه‌لای سخنان او گاه به هیجان بیاییم و فریادهای موافق بزنیم و در انتهای سخنانش شعارهای موافق بسیار سر بدهیم، امّا میراث حضور او در ما، سکوتی سردرگریبان و طولانی و گاه تا انتهای زندگانی است. حال جای آن پادشاه یا رهبر را با شعبده‌بازی تردست و زرّین‌پنجه و پر جست و خیز عوض کنیم. او برایمان همه گونه شگفتی می‌آفریند و همه نوع چشم‌بندی می‌کند. می‌خندیم، کف می‌زنیم، سر جایمان میخکوب می‌شویم یا از جایمان می‌پریم و با چشمانی گرد شده و با دهانی گشاده که از آن آمیزه‌ای از خنده و هورا بیرون می‌ریزد، فریاد می‌زنیم دوباره، دوباره؛ دوباره، دوباره، و می‌خواهیم که تردستی‌هایش را باز و باز و باز تکرار کند، حتی اگر در تمام تکرارها، همان خرگوش قبلی را از همان کلاه قبلی بیرون بیاورد.

فردوسی، آن پادشاه یا رهبر کبیر است و سعدی، آن شعبده‌باز تردست زرّین‌پنجه. سخنان آن پادشاه، یک سخن است و تکرار هم نمی‌شود، امّا همۀ شعب جامعه ذیل آن یک سخن و با ارجاع به آن یک سخن، سخن می‌گویند، انگار که همۀ سخنان آنان در همان یک سخن مندرج است. پس سخن او نعم‌البدل همۀ سخن‌هاست و سخن او می‌تواند سیاست باشد، فلسفه باشد، اخلاق باشد، وعظ باشد و همه چیز باشد و هیچ یک از سیاستمداران و فیلسوفان و اخلاقیان و واعظان نمی‌توانند به خوبی آنچه او گفته‌است، سخن بگویند در عین حال که او رسماً نه سیاستمدار است، نه فیلسوف است، نه از اخلاقیان است و نه واعظ است. کدام یک از شاعرانی که به نوع ادبی «وعظ و خطابه و تذکیر» شهرت دارند، از سنایی گرفته تا عطّار و مولوی، می‌توانند چنین «یک‌سخن»ی در وعظ و خطابه بگویند، در حالی که او اساساً داشته حماسه می‌گفته! آن گاه که پادشاه نوجوان ایران، نوذر شهریار در دفاع از کشورش از همۀ حقوق و رسوم پادشاهی می‌گذرد و به تن خویش به نبرد یک‌به‌یک با دشمن می‌رود و سپس کشته‌می‌شود:
ایا دانشی‌مردِ بسیار هوش
همه چادر آزمندی مپوش
که تخت و کله چون تو بسیار دید
چنین داستان، چند خواهی شنید؟
رسیدی بدانچه که بشتافتی
سرآمد، کز او آرزو یافتی
چه جویی از این تیره خاک نژند؟
که هم بازگرداندت مستمند
که گر چرخ گردان کشد زین تو
سرانجام خاک است بالین تو
عظمت خاموش‌کننده‌ای که در این سخن هست، همان حسّ سخنان بی‌جایگزین پادشاهی است که بعد از شنیدنش با زبان سکوتمان، تنها می‌گوییم همین کافی بود، بسم است، دیگر بس است. این پادشاه حتی آن جاها که ساده هم سخن می‌گوید، باوقار و عظیم است و ما هم با شنیدن سخنانش، خود را باوقار و باعظمت می یابیم.

امّا سعدی در سویی دیگر کار خود را می‌کند. در مواجهه با او مدام فریاد می‌زنیم دوباره، دوباره. او مدام ما را شگفت‌زده می‌کند. مومِ سخن هر لحظه در دست او شکلی تازه می‌گیرد. او واقعاً کسی است که در حیطۀ زبان می‌تواند هر چیزی را رنگ کند و به جای چیزی دیگر بفروشد و این دربارۀ سعدی، شوخی نیست. او می‌تواند بی‌نظمی را به جای نظم بفروشد، گره را همواری وانمود کند، ثقیل را به جای لطیف قالبمان کند، او حتی در یک جاهایی می‌تواند وزن‌های محذوف و مقصور را به جای وزن‌های دوری و متساوی جا بزند و آب هم از آب تکان نخورد. سعدی به همۀ جغرافیای شناخته‌شدۀ آن روزگار سرزده بوده و به همان نسبت به همۀ جغرافیای وجودی انسان‌ها هم سرک می‌کشد. او مثل کسی است که به سنّت ایرانیان باستان و مطابق رهنمود گشتاسب، پادشاه نامدار کیانی، همۀ شغل‌ها را تجربه کرده و در هرجایی که وارد می شود، می‌تواند بگوید برو کنار تو بلد نیستی، و خودش بیاید وسط و هنری نشان دهد و شگفتی‌ای بیافریند. او در هر مجلسی که می‌رود و برای هر جماعتی چیزی برای ارائه دارد. یک جاهایی در گلستان، تعلّقات خود و خاستگاه‌های خود را بروز می‌دهد خیلی خفیف و شوخ‌چشمانه، امّا در باقی جاها به‌ویژه در بوستان، او فقط انسان است. او کثیر است.

همگان به‌درستی بر این باورند که فردوسی، «شاعر ملّی» ماست. در مقابل، من معتقدم که برازندۀ سعدی، عنوان «شاعر ما» ست. فردوسی، «کبیر» است. سعدی به اندازه او کبیر نیست، اما «کثیر» است.

آرش کمانگیر و عذرخواهی محمدحسین مهدویان

 

محمدحسین مهدویان، به درخواست‌های بی‌شمار عذرخواهی که از سوی عموم ایرانیان، بویژه شاهنامه‌دوستان و شاهنامه‌شناسان از او شده‌بود و اصلاً به ندای نهاد خودش، پاسخ مثبت گفت و بابت آنچه دربارۀ شاهنامۀ حکیم فردوسی گفته‌بود، عذر خواست. این اقدام شجاعانه، نه‌تنها چیزی از قدر او نکاست، بلکه قدرش را افزود و در عین حال، حقیقتی را که شاهنامه‌شناسان در اعتراض به سخنان او می‌گفتند، با وضوح بیش از پیش آشکار کرد: محمدحسین مهدویان، شاهنامه نخوانده‌است! و کسی که شاهنامه نخوانده‌است، نیازی نیست که درباره‌اش سخن بگوید و صدور حکم کند، آن هم با آن قطعیتی که در دور دوم حمله‌اش به شاهنامه بود: «من منظورم این هستش که کانسپت کلی شاهنامه اساساً همینی هست که من دارم می‌گویم، اگر غیر از این است، بیایید» برایتان ثابت کنم.

این بار قضیه چه بود؟ مهدویان در حین عذرخواهی بابت سخنانش دربارۀ شاهنامه گفت که می‌خواسته به فردوسی پناه ببرد و الگویش اوست و حتی به خاطر پیوند نزدیکش با شاهنامه، اصرار داشته که نام یک «شخصیت شاهنامه ای» یعنی آرش را بر فرزندش بگذارد و سپس به بازگو کردن خلاصه ی داستان آرش پرداخت و آن را شاهدی قرار داد بر پیوند شدیدش با شاهنامه و افزود که: «من نسبتم با فردوسی این جوریه»، غافل از اینکه داستان آرش که مهدویان بازگفت، متعلق به آثارالباقیۀ ابوریحان بیرونی است نه شاهنامۀ فردوسی! و آرش کمانگیر، شخصیت شاهنامه ای نیست. این هم نتیجه دیگر شاهنامه نخواندن و درباره اش سخن گفتن. آری، مهدویان، شاهنامه نخوانده‌است و ادعای شدّت پیوندش با شاهنامه و فردوسی، اگر بر قضیۀ آرش کمانگیر مبتنی باشد، صادقانه نیست.

آرش کمانگیر از قهرمانان کهن اساطیر و حماسه‌های ایرانی است که ذکرش در اوستا آمده‌است. در دورۀ ایرانی میانه هم آثاری چون مینوی خرد از آرش یاد کرده‌اند. در دورۀ ایرانی نو منابعی چون آثارالباقیۀ ابوریحان بیرونی داستان آرش را روایت‌کرده‌اند، امّا در شاهنامۀ فردوسی این داستان به مانند بسی دیگر از روایت‌های اساطیری و حماسی ایرانیان نیامده‌است. آرش کمانگیر، شخصیت شاهنامه ای نیست و داستانی که از او بر سر زبان است و مهدویان بازگفت، بی آنکه بداند، متعلق به آثارالباقیه است، با این حال، در نیمۀ دوم شاهنامه به تعدادی انگشت‌شمار  به این آرش در حدّ ذکر نام اشاره‌شده‌است، آن هم به تبع مطلبی دیگر نه به صورت اصلی.

به هرحال، شجاعت پوزش‌خواهی محمدحسین مهدویان را تحسین می‌کنیم و این مجموعه حوادث را درسی قرار می‌دهیم برای اینکه فراموش نکنیم دربارۀ چیزی که از آن آگاهی نداریم، نباید سخنی بگوییم و رأی قطعی و کلی هم ندهیم.

بشير زارعي، برگزيده ي جشنواره ي كشوري شعر دانشجويي

خبر خوشي كه اين روزها به من رسيد، برگزيده شدن دانشجوي كوشا و شاگرد شعري مستعدم آقاي بشير زارعي در جشنواره ي شعر دانشجويي كشور در كرمانشاه بود كه استحقاقش هست و بيش از اين هست. البته اين بار اول نبود و جدا از شاگردانم كه در جشنواره‌هاي استاني برگزيده مي‌شوند، چند سال پيش هم ديگر دانشجو و شاگردم آقاي علي‌اكبر لطفي كه الان ديگر شاعر نخبه اي است،در جشنواره‌ي كشوري شعر دانشجويان علوم پزشكي و چندين جشنواره ي ديگر برگزيده‌ي نخست شد و صادق مرادي كه رباعي سراي معتبري شده و خيلي هاي ديگر. چه قدر به خود مي‌بالم و خوشحال مي‌شوم از يادكرد موفقيت‌شان و خوشحال‌تر اين كه مي‌بينم اين عزيزان كه در شعر به قدر كمال تربيت شده‌اند، كمال اخلاقي هم به قدر كفايت كسب كرده‌اند كه فراموش نكنند از كي و از كه، شعر را آغاز كردند و حق يادكرد استادشان را از خاطر نبردند.

هزار و سيصد و هشتاد و هفت بار دگر....

سال هزار و سيصد و هشتاد و هفت بود و در جشنواره‌ي شعر انتظار آن سال، با يك غزل، فقط يك غزل شركت كردم. غزلي كه مطلعش اشاره به باوري كهن در ميان ايرانيان دارد كه اگر پلك بپرد، حتماً مهماني از راه مي‌رسد و البته محتشم كاشاني هم پيش‌تر در غزلي به اين باور اشاره كرده بود: «دو پلكم مي‌پرد الله‌اكبر يار مي‌آيد». غزل من هم از اين باور آغاز شد و در آن سال در جشنواره‌ي شعر انتظار برگزيده شد، دوم شد:

مرا به خانه ببر

هزار و سیصد و هشتاد و هفت بارِ دگر
پرید پلک و کسی ضربه‌ای نزد بر در

و انتظار و سکوتی که باز هم نشکست
حکایتی است که هر جمعه خوانده‌ایم از سر

دوباره هفته‌ي من هفت‌خوان تنهایی‌ست
دوباره قصه‌ي تلخی که گشته‌ایم از بر

چه‌قدر بین من و تو... چه‌قدر فاصله است
تو شرقِ نابی و ما مغربیم و مغرب‌تر

تو مثل ابر بهاری، بهار تشنه‌ي توست
حریق تشنگی‌اش را شبی ببار و ببر

نیامدی و بهار از کنار خانه گذشت
و قلب باغچه لرزید و غنچه شد پرپر

چه سال نوری دوری است سال آمدنت
کجای این شب مسدود می‌رسم به سحر

اگر تو باز نیایی، منم که می‌آیم
کران کران همه آفاق را به پای خطر

دوباره از که بپرسم؟ مرا شناخته‌اند
قناری قفس و فالگیر پشت گذر

چه‌قدر فال گرفتم برای آمدنت
خلاصه‌ي همه یک شعر بود: شعر سفر

سفر حکایت تلخی‌ست، بی تو تلخ‌تر است
کجاست خانه‌ي دورت؟ مرا به خانه ببر

(http://anruzha.blogfa.com/post-91.aspx)

 

گذشت و گذشت و بعد از آن، جسته و گريخته باخبر مي شدم كه اين غزل به‌ويژه مطلعش طرف توجه خيلي‌هاست و در جنگ‌ها و گلچين‌هاي شعر آييني چاپ مي شود و برخي موارد را هم ناشرانشان لطف مي‌كردند و برايم مي‌فرستاند تا آن كه چندي پيش به مناسبتي، مطلبي را جست‌و جو مي‌كردم كه به اين بيت رسيدم:

بار دگر هزار و سيصد و هشتاد و نه              پريد پلك و كسي ضربه‌اي نزد بر در

بيش‌تر جست‌وجو كردم و متوجه شدم كه شهرت اين غزل از حد گذشته. ده‌ها مورد از سايت‌هاي مرجع شعر آييني و مداحي، سايت‌هاي پيامك، جنگ‌هاي شعر آييني و روزنامه‌هاي كثيرالانتشار از اين شعر و مطلعش بسيار استفاده كرده‌اند اما به شكل‌هايي عجيب؛ بدون نام من، با تكثير رقمي كه در مطلع هست و با يك غلط فني كه «بار دگر» را به اول شعر آورده‌اند و توجه نكرده‌اند كه اين تركيب، بار قافيه را بر دوش مي‌كشد. بي‌خبر بودم و هر سال، توپ فروردين را كه مي‌زنند و به قول فرهاد، بوي توپ كه مي‌آيد، ياد اين شعر من مي‌افتند و يك رقم به آن اضافه مي‌كنند؛ هزار و سيصد و هشتاد و هفت، هشتاد و هشت، هشتاد و نه و... و با آن غلط فني و بي‌نام من، چاپش مي‌كنند. در واقع اين شعر و مطلعش مبدل به تبريك سال نو با چاشني انتظار شده و سايت‌هاي پيامك و روزنامه‌ها و مجموعه‌ها و سايت‌هاي مرجع مداحي، بدين نيت از مطلع اين غزل استفاده مي‌كنند. گفتم تذكري بنويسم و ياد بيتي از سعدي شيرازي افتادم كه:

كودك بكر ضميرم به يتيمي زين پس      جور بيگانه نبيند كه پدر بازآمد

پس اين پست را نوشتم كه بگويم:

1)من اين شعر را پيشكش به وجود مبارك صاحب عصر(ع) سرودم. حظ دنيوي را با برگزيده شدنش گرفتم، صله را همان موقع از اداره‌ي فرهنگ و ارشاد اسلامي گرفتم و اجر معنويش هم به عهده‌ي ارواح مطهر اهل بيت(ع) است. پس اين شعر ديگر خيلي هم متعلق به من نيست، اما بد هم نيست كه جسته و گريخته، يك گوشه و كناري، از ده مورد يك مورد، خيلي ريز ريز، اسم من را هم ذكر كنند!

2)با تكثير عدد هزار و سيصد و هشتاد و هفت و افزودن يك رقم به آن در فروردين هر سال مخالفتي ندارم. اين كار از قبيل تغييراتي است كه خوانندگان ابيات معروف، حسب حال خود در اين گونه ابيات وارد مي‌كنند و هميشه هم در شعر فارسي سابقه داشته. همچنين اين كار باعث مي‌شود كه اين غزل را تا چند هزار سال ديگر هم بشود به‌روز كرد، مگر آن كه حضرت ظهور كنند و شعر انتظار و اين غزل، بي‌كاركرد شود.

3)اين تركيب«بار دگر» را از انتهاي مصرع اول به جايي ديگر نبرند. خواهش مي‌كنم! چون بار قافيه‌ي اين مصرع روي دوش همين تركيب است و اين اندازه از تغيير، ديگر فراتر از تغييرات ذوقي است كه خوانندگان در اشعار محبوبشان وارد مي‌كنند تا مطابق با حسب حال خودشان شود.

 

 

یک غزل فوق العاده

 

یک غزل فوق العاده، از دوست فوق العاده ام، سعید حیدری، شاعر جوان شهر عقیق و انار

 

  نشست، طرح بريزد، جهان درست كند

  زمين درست كند ، آسمان درست كند 

  ازاين  كمي بزند  تا   به آن  اضافه كند

  ازاين خراب كند ، تا  ازآن  درست كند

  سرِكلاف ِ  بــــــــد و خوب   را گره بزند

  براي ِچنگ زدن ، ريسمان  درست كند

  خيال داشت  كه سنگ ِتمـــــام بگذارد

  كه از خودش اثري جاودان درست كند

  نگـــــــاه كرد، وهرجا كه اشتبـاهي ديد

  سپرد ، زلزله  با يك  تكان  درست كند

  به من رسيد ، سرم را پر از هياهـــو كرد

  كه برزخي وسط ِجسم وجان درست كند

  هزار  پرسش ِمبهم  به جان من  انداخت

  كـه موريانه ي شكّ و گمان  درست كند

 نمي توانم ، ديگر چقـــــــدر صبر كنم

  كه باز ، زلزله اي ناگهان  درست كند

 بچرخ ،عقربه ي بمب ساعتي ! بگذار

  تمام ِمسئله ها را  زمان، درست كند...

                                                                                          برگرفته از بگذار بگذریم

پاسخ دندان خُردکن به من!

در پی درج مقاله ای به قلم این جانب در آن روزها، با عنوان "تحقیقی دربارۀ واژه‌های خَلَج، خَلَچان، غلجایی، غور، گَرَکان،فراهان و پهله(با ویرایش و افزایش کلی)" جوابیه ای در وبگاه استارباد دربارۀ این مقاله درج شد که از هرگونه رویۀ نقد منطقی خالی بود و گویی نویسندۀ این جوابیه، مقالۀ دانشگاهی مرا که یک بحث واژه شناسی است، با بیانیه ای سیاسی و ایدئولوژیک و توطئه ای علیه هویت استان گلستان،اشتباه گرفته( تنها چیزی که اصلاً در حین نوشتن مقاله در خاطرم نبود، استان گلستان بود!!) و به صدور بیانیه های داغ و نشان دادن رگهای گردن اقدام فرموده.ضمن دعوت شما عزیزان به مطالعۀ مجدد مقاله ام و پاسخ وبلاگ استارباد به آن، پاسخی را که برای آن وبگاه ارسال کرده ام، تقدیمتان می کنم:

نویسندۀ وبگاه استارباد

با سلام

نوشته تان را دربارۀ مقاله ام خواندم و ذکر چند نکته را لازم دیدم. شما ظاهراً به جای خواندن مقالات تحقیقی و پاسخ دادن به آنها، در ذهن خود، نوشته های سیاسی و ایدئولوژیک می خوانید و جوابتان هم ایدئولوژیک و به سان بیانیه های سیاسی است.شما را به رعایت ادب و حرمتگذاری به اصحاب علم، و منطقی بودن و رعایت استدلال دعوت می کنم، چیزهایی که هیچ کدام در نوشته تان نبود و با بهره گیری از اصطلاحاتی چون دگراندیش، سودجویانه و... جز خوار کردن خود، کاری نکردید:دلایل قوی باید و معنوی نه رگهای گردن به حجت قوی.عزیز دلم، گفته ای که برابری هیرکانیا و وهرکان و گُرگان "نظریه ی روشن و اثبات شده " است، من هم همین را می گویم.این، یک نظریه است و نظریه، هر لحظه قابل تعدیل و تردید و نقض است. شما یا معنی نظریه را نمی دانید یا باز گرفتار رگ گردنید. دیگر اینکه در نوشتن - و خواندن- مقاله تنها  استدلال ظاهر مهم است نه نيات باطن. پس چگونه كشف كرده‌ايد كه نويسندة مقاله سودجو و دگرانديش و اباطيلي مانند آن است؟ نكند خود را به مقام عالم‌الغيب نيز مفتخر ساخته‌ايد؟دیگر اینکه من از کتیبۀ بیستون سخن نگفته ام و دربارۀ وهرکان که در اوستا آمده سخن گفته ام، پس هم مقاله ام را نخوانده اید و هم دربارۀ من دروغ گفته اید.دیگر اینکه من نه چون شما ام که برای افزودن به فضل خود و دیارم" گریز سودجویانه" به همه جا بزنم، زیرا مرا آن قدر که لازم است می شناسند و فضیلت دیار مرا (تفرش و فراهان) که به نام نامی شهر پدران ایران خوانده می شود، همه می دانند و اگر کسی مدعی تحقیق باشد و نداند که تفرش و فراهان چه قدری دارند که بالاتر از آن هم متصور نیست، از جهل او و کذب مدعای تحقیق اوست و اگر شما هم نمی دانید، از جهل شماست، شمایی که هنوز نمی دانید "مزبور" را با کدام حرف می نویسند و داعیۀ واژه شناسی دارید.فرضاً اینکه به قول شما من "گریز سودجویانه ای" به نفع دیار خود زده باشم تا با چسباندن نام وهرکان که در اوستا آمده به فراهان و گرکان، برای دیار خودم، فضیلتی کسب کرده باشم، آیا در اوستا نام دوزخ هم نیامده؟پس برای دوزخ فضیلتی هست؟پس چرا خطا فکر کرده اید که من از این راه خواسته ام فضیلتی برای دیار خود کسب کنم؟ این فضیلت برای شما بس. با این قدر و منزلتی که تفرش و فراهان در تاریخ ایران و جهان دارند، پیوند دادن یک نام چه افزایش قدری برای آنهاست، مگر آنکه افزایش قدری برای آن نام باشد! و دیگر اینکه آیا شما عالم الغیب هستید؟ چگونه نیت مرا از بحث درباره ی وجه تسمیه ی ورکان دانستید و فهمیدید که برای این نیت ناپاک و تبهکارانه!! دست به گریز سودجویانه زده ام؟!!. در پایان شما را به ادب و احترام و درست خواندن و درست سخن گفتن دعوت می کنم و با آغوش باز از امواج فحاشیهای بعدیتان استقبال می کنم.
                                                           حسبنا الله و نعم الوکیل 
                                                           ابراهیم واشقانی فراهانی

 

سه خاطره از سه شاعر

می‌خواستم امروز یکی دوتا خاطره از خودم تعریف کنم اما به ذهنم رسید که چند تا خاطره از شاعران قدیم و جدید،بگویم تا هم تفریح باشد و هم استفاده.

اول از یک شاعر کهن؛ مولانا عبدالرحمن جامی:
جامی اگرچه شاعر خیلی بزرگی نیست، اما شاعر خیلی مهمی به حساب می آید، چون او جزء شاعران جامع بوده،یعنی جزء شاعرانی که در همۀ قالب‌های شعر و اقسام نثر، کار قابل توجه داشتند، مثل سعدی، رودکی، مولوی، سنایی، و ...جامی. جامی در حقیقت آخرین شاعر جامع فارسی‌گو به حساب می‌آید. از طرف دیگر، جامی آخرین شاعر بزرگ ایرانی است، بزرگ از این لحاظ که به طور قاطع، یک سر و گردن بالاتر از هم‌عصرانش بوده، هرچند که نسبت به کسانی مثل سعدی و فردوسی و دیگر شاعران قبل از خودش خیلی کوچک است. بعد از جامی، دیگر شاعری که برتری قاطع داشته باشه، ظهور نکرد، به همین خاطر، به جامی، خاتم‌الشعرای فارسی می‌گویند،همان طور که به رودکی آدم‌الشعرای فارسی می‌گویند، یعنی اولین شاعر بزرگ فارسی.
می‌گویند جامی به رغم اینکه مقام شیخ‌الاسلامی داشت و سلاطین در برابر او سر پا می‌ایستادند، اما آدم بذله‌گو و شوخی بود. او یک غزلی سروده بود که انصافاً جزء سوزناک‌ترین غزل‌های فارسی است و علتش هم این است که جامی ، محض رضای خدا یک بار هم که شده، دست از تقلید شاعران بزرگ پیش از خودش برداشته و تبدیل شده به خودش و حرف دلش را زده. جامی همان شبی که این غزل را سرود، فردا صبح اول وقت در حلقۀ شاگردانش شروع کرد به خواندن:

بس که در جان نزار و چشم بیدارم تویی
هر که پیدا می‌شود از دور، پندارم تویی
آن‌که جان می‌بازد و سر در نمی‌آری، منم
وان‌که خون می‌ریزد و سر بر نمی‌آرم، تویی
 بر نمی‌داری به هیچم بر سر بازار وصل
خود فروشی بین که می‌گویم خریدارم تویی
گر تلف شد جان چه باک، این بس که جانانِ منی
ور زکف شد دل، چه غم، این بس که دلدارم تویی...

همۀ شاگردان رفته‌بودند در عوالم بالا و گیج و منگ و چشم‌بسته، سرشان دوران می‌خورد و جامی هم در اثنای خواندن این ابیات، از خود بی‌خود شده‌بود که ناگهان یک  نفر از ته مجلس، یک نفر که انگار بدجوری از مرحله پرت بود، رشتۀ هیپنوتیزم جمع را پاره کرد و با صدای بلند گفت:

-مولانا، اینکه می‌فرمایید:"هرکه پیدا می‌شود از دور، پندارم تویی"، شاید خدا نکرده خری باشد که از دور پیدا شده.
جامی هم بی‌معطلی گفت:
- آن گاه پندارم تویی!

حالا یک شاعر معاصر، هوشنگ ابتهاج یا همان سایه:
سایه یا هوشنگ ابتهاج، از غزلسرایان معرف معاصر است که سال‌هاست در اروپا  زندگی می‌کند.یکی از علت‌های شهرت غزل‌های او تبدیل شدن تعدادی از آنها به ترانه است از جمله غزل:

نشود فاشِ کسی آنچه میان من و توست
تا اشارات نگه، نامه رسان من توست

می‌گویند یک زن و شوهری رفته بودند خارج، خدمت سایه.شوهر از مریدان متعصب غزل‌های سایه بود و با این غزل‌ها زندگیش را ساخته بود، حالا چطور؟ یک نمونه‌اش را الان می‌گویم. در بدو ورود این زن و شوهر، سایه رو کرد به زن و گفت:
- خانم،من یک معذرت عمیق بابت خراب شدن زندگیتون به شما بدهکارم.
زن، با تعجب پرسید:
- چطور مگه استاد؟!
و سایه جواب داد
- آخه تا جایی که من اطلاع دارم، شوهرتون با نوشتن غزل "اشارات نگه" من، در نامۀ عاشقانه‌ش موفق شد که شما رو توی قلّاب بندازه!

باز هم یک شاعر کهن:
در ابتدای روزگار صفویه، شاعری بوده به نام غوّاصی خراسانی. او تصمیم گرفته‌بوده که تمام کتاب‌های دنیا را به شعر در بیاورد، چه کتاب‌هایی که قابلیت شعر شدن را دارند مثل مرزبان‌نامه و کلیله و دمنه، و چه کتاب‌هایی که اصلاً این قابلیت را ندارند مثل دایره‌المعارفِ ذخیرۀ خوارزمشاهی که یک کتاب علمی است و ربطی به شعر ندارد. غواصی، شب و روز سرگرم بود تا جایی که در چهل سالگیش گفته بود:

ز شعرم آنچه اکنون در حساب است
هزار و پانصد و پنجه کتاب است

توجه کنید که نمی‌گوید هزار و پانصد و پنجاه بیت، بلکه می‌گوید کتاب، و اگر هر کتابی، فقط هزار بیت باشد، او تا چهل سالگیش یک میلیون و پانصد و پنجاه هزار بیت شعر گفته بوده! این را مقایسه کنید با حافظ که در تمام عمرش حدود پنج هزار بیت شعر گفته و دیگران هم کمابیش در همین حدودند.
خوب، کسی که فقط تا چهل سالگی، بیش از یک میلیون و نیم  شعر گفته باشد، معلوم است که کیفیت اشعارش در چه حدی خواهد بود، اغلب ضعیف و خواننده آزار.
یک روز غواصی خراسانی در مجلسی داشت دربارۀ خودش و اشعارش حرف می‌زد و می‌گفت که من در ابتدای کار، این قدر طبعم روان نبود که بتوانم به این راحتی این قدر شعر بگویم، تا اینکه یک شب، امیرالمومنین علی(ع) را در خواب دیدم که از آب دهان مبارکشان در دهانم انداختند و از آن به بعد بود که طبعم این قدر روان شد.
 یکی از غزلسرایان خوب آن روزگار به نام نثاری که در آن مجلس حاضر بود، به میان حرف غواصی پرید و گفت:
- اشتباه می فرمایید مولانا. حضرت می‌خواستند با این اشعار آبروریزی که می‌گویید، تُف به رویتان بیندازند، اشتباهاً در دهانتان افتاد و کار به دست مردم داد!