آن‌روزها>کارگاه شعر>

منشأ شعر چیست؟

اتخاذ روشی برای سرایش شعر، منطقاً موقوف بر پاسخی است که به یک پرسش پیشین و بنیادین می‌دهیم ، پرسشی که هدف از آن، مشخص کردن منشأ شعر است.شعر از کدام لایه‌ی روح و روان آدمی می‌تراود و می‌زاید، یا در کدام بخش از تن او به میانجی کدام اندام‌ها شکل می‌گیرد و ساخته می‌شود. تأمل و جست‌جو در پاسخ این پرسش اولیه و بنیادین، ما را به این پرسش ثانویه می‌رساند که که اگر شعر، جوششی از لایه‌های درون وجود آدمی است و  تراویدن و زادنی روحانی است، چه روش‌هایی را می‌توان در پیش گرفت که این جوشش، بیشتر  و شفاف‌تر شود و جریانی مستمر به خود گیرد و اگر ساخته‌ای است که به کوشش، حاصل می‌شود و صناعتی است نزدیک به صنعت، چه شگردهایی را می‌توان اتخاذ کرد که این مصنوع، بیش‌تر و شکل‌یافته‌تر شود.درباره‌ی منشأ شعر، سه پاسخ را می‌توان پیش کشید:

۱.منشأشعر چیست: شعر، هدیه‌ای از خدایان است(شعر جوششی)
این، سخنی مشهور است که نخستین واژه‌ی شعر، هدیه‌ی خدایان است. از گذشته‌های دور، این باور ، سخت رواج داشته که شعر، خاستگاهی ماورایی دارد و این باور، چنان قطعی انگاشته می‌شد که هاله‌ی ماورایی شعر را به شخص شاعر نیز تسری می‌دادند و شاعران را موجوداتی نیمه زمینی و نیمه آسمانی می‌انگاشتند؛ برای شاعر شبه تقدسی لحاظ می‌کردند که نه‌تنها در میان نوع بشر به طور عام، بلکه در طبقه‌ی هنرمندان و متفکران هم شبیه آن نظیر نداشته‌است.شاعر  براین اساس، موجودی برگزیده و نظرکرده با ارتباطات و اتصالات ماورایی و آسمانی بود و موجودی روحانی انگاشته می‌شد که هرچه شاعرتر ارزیابی می‌شد، روحانیتی بیشتر و والاتر برایش قائل می‌شدند تا آن حد که ابرشاعران را با عناوین مولانا و حضرت، می‌خواندند. در قبایل بدوی، شخصیت‌های انسان مقدس، کاهن و جادوگر، دانای قوم، و شاعر، همه در یک شخص جمع می‌شد و این آمیزه ‌در جوامع بدوی، حتی رئیس  قبیله نیز محسوب می‌شد.سخن او که پیغامی از عالم غیب محسوب می‌شد، در قالب شعر یا جملات مسجع و آهنگین عرضه می‌شد و در حکم حقیقت تخطی‌ناپذیر و معادل فرمان پادشاه‌ یا حتی خود فرمان پادشاه محسوب می‌شد.با پیشرفت تمدن و تخصصی شدن حوزه‌های عمل انسانی، هرچند که شخصیت‌های درهم‌آمیخته‌ی رئیس قوم، روحانی،جادوگر، طبیب و شاعر از هم منفک شدند، اما شاعران، کماکان هاله‌ی روحانیت و تقدس خود را حفظ کردند و صد البته، باور عام بشر به تقدس شاعران، همواره محدودکننده‌ی زندگی آنان و سدّ راه زندگی آسوده‌ی آنان بوده‌است به گونه‌ای که شاعر از بسیاری از آسودگی‌ها، شادی‌ها، و آزادی‌های دیگر انسان‌ها محروم بود، چرا که او شاعر بود و مقدس، و انسان مقدس، نباید و حق ندارد چون عامه و عوام زندگی کند و به ضرورت باید به گونه‌ای بخوابد و برخیزد و بخورد و بگوید و ... که متناسب با تقدس او باشد، حال آنکه شاعران نیز انسان‌هایی شبیه دیگر افراد نوع بشرند،آنان هم پای در زمین دارند و حق دارند به خیابان بروند، در صف نانوایی بایستند، گاهی بدوند و بلند بخندند و کت و شلوار سنگین نپوشند و حتی لباس اسپورت بپوشند. مگر نه آنکه انبیا نیز می‌فرمودند که ما بشری شبیه شماییم با این فرق که بر ما وحی می‌شود؟ شاعران نیز شبیه دیگرانند با این فرق که شعر نیز می‌سرایند.
باور به منشأ ماورایی و آسمانی شعر، در میان مسلمانان تا آن حد بوده‌است که شعر را الهامی غیبی دانسته‌اند از جنس وحی اما پایین‌تر از وحی انبیا.اعطای لقب لسان‌الغیب به حافظ شیرازی، ریشه در همین باور دارد. بر این اساس، شاعر نیز، مُلهَم از عالم بالاست شبیه انبیا اما با مقامی فروتر از انبیا. چکیده‌ای این باور را نظامی گنجوی در این بیت از مخزن‌الاسرار چنین عرضه کرده‌است:
پیش و پسی بست صف اولیا
پس شعرا آمد و پیش انبیا

و همین شاعران والامقام مقدس، در تعالیم اسلامی، گشایند‌ه‌ی گنج‌های حکمت خداوندی دانسته شده‌اند و درباره‌شان آمده‌است که خداوند را در زیر عرش، گنج‌هایی است که کلید آنها زیر زبان شاعران است. و باز با عنایت به منشأ و توانش‌های ماورای طبیعی شعر، در آموزه‌های اسلامی آمده‌است که شعر،گونه‌ای از سحر است( یاد آن روزگاران بسیار دور که روحانی و جادوگر و شاعر و حتی رئیس قبیله یک نفر بود).
اگر شعر، جوششی است از درون و هدیه‌ای است از عالم ماورا، و اگر شعر، الهامی غیبی است شبیه وحی انبیا، پس الگوی رسیدنش از غیب و اعطایش به شاعر نیز باید شبیه وحی باشد. انبیا وحی را به میانجی فرشته‌ی وحی دریافت می‌کردند و به دیگر انسان‌ها ابلاغ می‌نمودند. پس شاعران نیز باید با میانجی و واسطه‌ای به عالم غیب متصل باشند.در باورهای یونانی باستان که پایه و چارچوب اصلی باورهای غربی است، موجوداتی از جنس فرشتگان، شعر را بر زبان شاعران می‌نهادند و حتی شعر، دارای ایزد(الهه) خاص خود بود. اعراب نیز به موجودی نادیدنی باور داشتند به نام تابع یا تابعه که شعر را در درون شاعر ندا می‌داد. ایرانیان نیز شاعران را پَری‌دار می‌دانستند و در باورهای عامیانه‌ی ایرانیان عهد اسلام نیز شاعران را مرتبط با جنیان و دارای جن تسخیر شده می‌دانستند و هنوز هم می‌توان در روستاها حکایاتی شگفت شنید بدین مضمون که در همین چند دهه‌ی گذشته،یکی از شاعران محلی روستا جنی را تسخیر کرده‌بود که نه تنها شعر بر زبان او می‌نهاد، بلکه در تمامی جنبه‌های زندگی و معیشت هم یار و مددکار آن شاعر بوده‌است.
این باور که شعر را موجودی نادیدنی، از عالم غیب بر دل یا زبان شاعر می‌نهد، و شکل عامیانه‌ی این باور که شاعران دارای جن‌اند، در دیگر هنرها هم تجلی یافته و بیان شده‌است، به گونه‌ای که من خود نسخه‌‌ای بسیار کهنه از دیوان حافظ شیرازی را در سال‌های نوجوانی دیده‌بودم، نسخه‌ای با تمام مشخصات نسخه‌های بازاری و به جا مانده از نخستین سال‌های رواج چاپ در ایران، و این نسخه دارای نگاره‌هایی عامیانه و عامه‌پسند بود و در یکی از این نگاره‌ها جناب لسان‌الغیب بود که با چشمانی شبیه مدهوشان، زیر یک طاق و رواق نشسته‌بود و از بالای طاق، دستی به زیر آمده‌بود که یک ورق در سرانگشتان داشت و بر آن ورق، غزلی نوشته بود.
اما همواره چنین نبوده که فرشته، جن یا تابع، شعر را از غیب بیاورد و بر زبان شاعر بنهد، بلکه گاه می‌شده که شاعر را دارای ارتباط مستقیم و بی‌میانجی با عالم غیب بدانند. خطاب مولوی بلخی به مطرب مهتاب‌روی- با این پیش‌آگاهی که مطربان و قوّالان در عهد قدیم، خود شاعر نیز بودند- بیانگر همین ارتباط مستقیم با عالم غیب است:
مطرب مهتاب‌روی آنچه شنیدی بگوی
ما همگان محرمیم آنچه بدیدی بگوی 
اینکه در یکی از مدل‌های غیبگویی کهن، زنان معبد یا کاهنان، به مدهوشی و خلسه می‌رفتند و در حین این حالت یا پس از بازگشت از این سیر روحانی، اخبار عالم غیب را –صد البته با جملات مسجع و آهنگین- بازمی‌گفتند، یکی دیگر از روش‌های ارتباط شاعر با عالم ماورا که شاعر، خود مبدل به میانجی زمین و آسمان می‌شده بدون نیاز به یک میانجی ثانوی.
اگر شاعر، موجودی ماورایی و مقدس است و اگر شعر، ریشه در عالم غیب دارد و حادثه‌ای زمینی و طبیعی نیست، پس شروع شاعری نیز باید پیوند خورده با حادثه‌ای غیر طبیعی باشد. همان‌گونه که حوادث شگفت‌آور و خارقِ عادات طبیعی و زمینی، بشارت‌دهنده‌ی ظهور پیامبران بوده‌است، برای شاعرا نیز می‌بایست چنین حوادث بشارت‌دهنده‌ای اتفاق افتاده باشد و شروع شاعری آنان نیز باید مؤخره یا موازی حوادثی شگفت باشد. آری این چنین بوده‌است و حکایات و روایات بسیاری در این باره هست. مشهورتر از همه داستان پر آب و تابی است که عبدالنبی فخر زمانی در تذکره میخانه اثر قرن یازدهم هجری می‌آورد و نحوه‌ی شاعر شدن ناگهانی و یک‌شبه‌ی حافظ شیرازی را شرح می‌دهد. بر اساس این داستان، حافظ  نوجوان- و حتی شاید کودک- که سرگرم مشق شاعری است و نامطبوع‌ترین شعرها را در شیرازِ شاعران می‌سراید، بس که شاعران و ظریفان شیرازی تمسخرش می‌کنند، یک شب در نهایت دلازردگی به مصلای شیراز می‌رود و آن‌قدر قرآن می‌خواند و می‌گرید که به خواب می‌رود و مولا علی(ع) را در خواب می‌بیند که لقمه‌ای نورانی را در دهان او می‌نهد و نوشته‌ای به او می‌دهد و می‌گوید این غزل توست- همان غزل دوش وقت سحر از غصه نجاتم دادند- و حافظ از خواب می‌پرد و دیگر مبدل به شاعری شده بود که از سمرقند و بخارا و بغداد و تبریز به زیارت او می‌آمدند تا غزلی به خط او بگیرند و چونان ورق زر به دیار خود ببرند.
این لقمه‌ی روحانی و نورانی، به سان یک آرکی‌تایپ ثابت، با اجراهای متفاوت درباره‌ی دیگر شاعران هم تکرار می‌شود، چنانکه امیرخسرو دهلوی می‌شنود که دوست و رقیب شعری او امیرحسن دهلوی به خدمت خضر نبی رسیده و آن حضرت، از آب دهان مبارک خود در دهان او نهاده و زبانش را به شاعری، روان ساخته است. پس امیرخسرو عطش خود را برای این آب دهان مبارک، در محضر شیخ و مرادش نظام‌الدین باز می‌گوید و جناب شیخ از آب دهان خود در دهان امیر خسرو می‌نهد و می‌گوید این بدل آب دهان خضر نبی. و امیرخسرو رضایت می‌دهد و خود را متبرک شده می‌انگارد.
غواصی خراسانی، شاعر بسیار بسیار پرگوی قرن دهم که به گواهی آثار به جامانده‌اش، شاعری متوسط به پایین بوده‌است نیز در مجلسی باز می‌گفت که من نیز در ابتدای امر، زبانم این مقدار روان نبود تا آنکه یک شب، مولا علی(ع) را به خواب دیدم که از آب دهان مبارکش در دهان من انداخت و از آن پس، زبانم به شعر، روان شد. و البته نثاری تونی، غزلسرای معتبر قرن دهم هجری در آن مجلس حاضر بود و ایراد گرفت که مولا علی(ع) می‌خواسته به سبب اشعار بسیار ضعیف و آزاردهنده‌ی غواصی خراسانی، تف به ریش او بیندازد، اما آب دهان مبارکش ناخواسته در دهان غواصی خراسانی افتاد و کار به دست شعر و شاعری داد!!
معروف است که ثنایی خوانساری که بنیانگذار طرز تازه و خیالبندی در شعر فارسی قلمداد می‌شود و سبک هندی از تکامل شیوه‌ی شاعری او پدید آمد، یک شب به خواب دیده‌بود که با کارد به صخره‌ی سنگی می‌زند و سنگ را مانند پنیر می‌برد و چون از معبّران، تعبیر پرسید، بشارت دادند که او شاعری خواهد شد که با شعرش، سنگ‌ترین دل‌ها را هم نرم خواهد کرد.
درباره‌ی کمال‌الدین خواجوی کرمانی، غزلسرای نخبه‌ی قرن هشتم و الگوی اصلی حافظ شیرازی که مورد فراموشی جمعی فارسی‌زبانان قرار گرفته‌است نیز گفته‌اند آن شب که خواجو به دنیا آمد، کسی در خواب دید که از زمین نور به آسمان می‌تابد و چون تعبیر خواستند، تعبیرش آن بود که در آن شب، کودکی زاده شده که به زودی، شهرت شعرش، اطراف زمین را فرا خواهد گرفت و چنین نیز شد و شاعری ظهور کرد که اگر به ظهور حافظ دچار نمی‌شد، امروزه چنین بی‌مهر و مدارا، به فراموشی جمعی سپرده نمی‌شد.
شبیه این حکایات و روایات، بسیار است که تولد شاعر یا شروع شاعری او را حادثه‌ای بس عظیم و پر رمز و راز باز می‌نمایند و آن را بشارتی شبیه بشارت ظهور انبیا تصویر می‌کنند.  شاعران بر این اساس، انسان‌هایی‌اند ماورایی و مقدس، و شعر آنان، کلامی قدسی است که موجودی غیبی بر زبان شاعران می‌نهد یا آنکه خود شاعر با سیر در ملکوت، این اخبار غیبی و قدسی را چونان هدیه‌ای مقدس و متبرک و گرانبها برای زمینیان می‌آورد. پس شعر، تنها و تنها هنر نیست و اگر شعر سروده می‌شود،برای زینتگری نیست،بلکه به سبب نیازی است که زمین و زمینیان به ذات متبرک و روشنگر و زندگی‌بخش کلام قدسی دارند که گاه به صورت وحی والا بر زبان انبیا نهاده می‌شود و گاه به صورت وحیی فروتر بر زبان شعرا جاری می‌شود. پس نه‌تنها نخستین واژ‌ی شعر، بلکه سرتاسر آن، هدیه‌ی خدایان است.بر این اساس، شاعری، به جوشش است نه به کوشش، و اگر هم کوششی لازم است، پیش از مقام شاعری و برای تهذیب نفس و ارتقای مقام روحانی بشر است تا به درجه‌ی فرشته‌گونگی برسد و مستعد دریافت ندای عالم غیب شود.

۲.منشأ شعر چیست:شعر،محصولی از صناعت آدمیان است(شعر کوششی)
در برابر باوری که شعر را به طور قاطع و به‌تمامی، از جنس کلام قدسی و غیبی می‌داند و فرایند شاعری را نه از جنس کوشش، بلکه جوشش اسرار غیبی بر دل و زبان شاعر می‌داند، باور دیگری نیز وجود دارد که کاملاً نقیض این باور است و شعر را به طور قاطع و به‌تمامی زاده‌ی کوشش انسان می‌داند و آن را صناعتی می‌داند در ردیف سایر صنعت‌های بشری.همان‌گونه که آهنگر با تدبیر و توان و تلاش، و با طرحی از پیش مشخص شده و برای هدف و کاربردی مشخص و اختیاری،پتک بر آهن می‌کوبد و آن را شکل می‌دهد و محصولی مصنوع می‌سازد، شاعر هم با تدبیر و توان و تلاش و با طرحی از پیش مشخص شده و برای هدف و کاربردی مشخص و اختیاری، پتک قلم را بر سر واژگان می‌کوبد و محصولی مصنوع می‌سازد به نام شعر.
گفتیم باور به اینکه شعر، کلامی قدسی و خارج از اختیار شاعر است و باور به اینکه شعر، مصنوعی در اختیار شاعر است، دو باور کاملاً متناقض‌اند. این دو باور،در دو سوی انتهایی و مخالف یک خط قرار گرفته‌اند و هیچ‌گونه آمیزش و حدوسطی برای هم نگذاشته‌اند و هر چه در یکی هست، نقیض آن در دیگری هست. یکی، شعر را ماورایی ‌می‌داند و دیگری، آن را طبیعی می‌انگارد. یکی شعر را بی‌اختیار شاعر وامی‌نماید و دیگری، شعر را از هر لحاظ در اختیار شاعر می‌داند، چه به لحاظ تصمیم برای آغاز سرایش و چه به لحاظ انتخاب هدف و کاربردی که یک شعر خاص برای آن سروده می‌شود. یک باور، شاعر را انسانی مقدس و در ارتباط با عالم بالا می‌داند که به سبب ذات پاک و پالوده‌اش، آینه‌گون شده و عالم غیب در او عکس می‌اندازد، و دیگری، او را کاملاً پا بر زمین معرفی می‌کند که شبیه دیگر صنعتگران، با تلاش و با طرح‌های خود، شعر می‌سراید و به لحاظ شخصیتی، انسانی است شبیه دیگر انسان‌ها همان‌گونه که دیگر صنعتگران هم انسان‌هایی شبیه دیگر انسان‌ها هستند. با این دید، شاعر نه‌تنها مُجاز است که مقدس و آراسته به فضایل نباشد، بلکه ممکن است آلوده به انواع رذایل هم باشد و خدشه‌ای به کمال شاعری او وارد نشود زیرا او به صنعت است که شعر می‌گوید نه به صفای دل و تهذیب نفس. این دو نظریه حتی به لحاظ جنس و شمارگان معتقدان هم بر دو حوزه‌ی متفاوت دلالت دارند. باور به اینکه شعر، کلام قدسی است، باوری عام است که بین عوام، بیشترین معتقدان را دارد و باور به اینکه شعر، تنها و تنها محصول صنعتگری بشر است، نظریه‌ای است که تنها خواص می‌توانند ان را باور کنند.
معتقدان به نظریه‌ی صنعت بودن شعر، روش‌هایی نیز برای این صنعت پیشنهاد می‌کنند که مبتنی بر آگاهی و کوشش است، به خلاف معتقدان به قدسی بودن شعر که شاعری را فرایندی ناخودآگاه و خارج از اختیار و از جنس خلسه و مدهوشی می‌دانند و اگر روش و شگرد و صناعتی هم برای شعر معرفی می‌کنند، هدفشان از این روش‌ها، تسهیل زادنِ کودک شعر است، نه خلقت شعر.
روش‌های پیشنهادی اصحاب صنعت، بسیار است و آنها را تا حد امکان و مجال معرفی خواهیم کرد و جالب این است که این پیشنهادها تا آن حد پیش رفته‌اند که به ساخت ماشین‌های شاعری منتهی شده‌اند. نکته‌ای که ذکرش در این لحظه لازم است این است که برخی از روش‌ها در بدو امر، متکی بر مدهوشی و از جنس روش‌هایی به نظر می‌رسد که معتقدان به جوششی بودن شعر پیشنهاد می‌کنند، اما این روش‌ها نیز با دقت بیشتر، به حوزه‌ی معتقدان به کوششی بودن شعر تعلق می‌یابد. برای نمونه یکی از روش‌های پیشنهادی که بیشتر  در مکتب سوررئالیسم، پیرو دارد، استعمال مواد مخدر، ثبت خواب‌ها و رویاها و نیز ثبت هذیان‌های مجانین و دیوانگان است. شاید در بدو امر چنین به نظر برسد که این روش‌ها، مبتنی بر مدهوشی‌اند و بر جوششی بودن شعر دلالت دارند. اما چنین نیست، زیرا در بیشتر این موارد، شاعر نیست که مدهوش است، بلکه مدهوش، کسی دیگر است و شاعر می‌کوشد که از کلام و کلمات شخص مدهوش، مواد اولیه‌ای فراهم آورد که بر آنها کار کند و شعری بسازد.در مواردی هم که شخص شاعر، مدهوش است مانند موارد استعمال مواد مخدر و توهم‌زا، غرض از چنین روندی، رسیدن به منابع جوشش کلام غیبی نیست. در حقیقت، بنیان تئوریک چنین مواردی این است که شعر، حاصل همنشینی واژگان بدون روابط منطقی است و شاعر می‌کوشد که با رسیدن به حالتی روانی که در آن توانِ هم‌نشاندن منطقی واژگان را ندارد، به شعر دست یابد. 

۳.منشأ شعر چیست: شعر، جوششی است که باید به کوشش شکل نهایی خود را بیابد(نظریه‌ی حد وسط)
در برابر دو نظریه که یکی شعر را جوششی می‌داند و دیگری، آن را محصول کوشش بشر قلمداد می‌کند، می‌توان به نظریه‌ای حدوسط و تلفیقی هم اشاره کرد. بر اساس این نظریه، هسته‌ی بنیادین شعر، به طور ناخودآگاه به ذهن شاعر اعطا می‌شود و شاعر بر اساس فنون و شگردهایی که می‌شناسد و به یاری توان و تجربه‌ای که دارد، این هسته‌ی اولیه را بسط و توسعه می‌دهد، زوائد آن را می‌پیراید، اجزایی را بر آن می‌افزاید و به محصولی نهایی دست می‌یابد. بر این اساس، شعر، دارای نسخه‌ای اولیه است که زاده‌ی قریحه و ذوق و ذات شاعرانه‌ی شاعر است و در این مرحله، شعر، پدیده‌ای جوششی است، اما این نسخه‌ی اولیه، با کوشش شاعر، به نسخه‌‌ی نهایی مبدل می‌شود. با چنین باوری،به سادگی می‌توان این شگفتی را توجیه کرد که چرا بسیاری از ادیبان و متخصصان فنون ادبی، توان سرایش شعر ندارند یا تنها نظم‌هایی بدون شعریت می‌سرایند، زیرا از جوشش اولیه‌ی شعر، به دورند. در مقابل، چرا کسانی هستند که بر اساس قریحه اشعاری بسیار تأثیرگذار می‌سرایند که در میانه‌های شعر یا در انتهای آن، به مصرع‌ها و ابیاتی می‌ر‌سیم که نارسا و مغلوط به نظر می‌رسند و ارزش و اثر بقیه‌ی شعر را نابود می‌سازند، زیرا اینان از جوشش شعری بهره دارند، اما از اطلاعات، توان و تجربه‌ای که لازمه‌ی گسترش دادن و پیراستن نسخه‌ی اولیه‌ی شعر است، خالی‌اند.
تجربه‌ی تاریخی نیز این نظریه را تأیید می‌کند. اگر از دیوان شاعرانی چون حافظ، نسخه‌های بسیار زیادی وجود دارد که تفاوت‌های بسیاری با هم دارند، تنها نباید گناه را به گردن کاتبان و نسخه‌نویسان انداخت. چه بسا بیشتر این اختلافات نسخ، ناشی از این باشد که حافظ و دیگر شاعران، بارها و بارها نسخه‌ی جوششی اولیه را با کوشش، تغییر می‌دادند و نسخه‌های تازه و تازه‌تر ارائه می‌کردند.از بیدل دهلوی نمونه‌ای بیاورم که باز تأییدگر این نظریه است. از بیدل پرسیدند که شما چگونه‌ شعر می‌سرایید و او پاسخ داد که شعر، ابتدا به صورت مَفکوره‌ای در ذهنم صورت می‌بندد و سپس گسترش می‌یابد. این نقل قول، تمام مراحل سرایش شعر را در خود جمع‌آورده. مفکوره‌ای که در ابتدا در ذهن، صورت می‌بندد، همان نسخه‌ی اولیه یا بیت اولیه یا مصرع اولیه یا واژه‌ی اولیه یا تصویر اولیه است که زاده‌ی جوشش است و در لحظه‌ی مدهوشی به شاعر اعطا می‌شود و این لحظه‌ی مدهوشی ممکن است طولانی باشد یا حتی معادل کسری از ثانیه باشد. در مرحله‌ی دوم، تجربه و دانش شاعر است که این هسته‌ی اولیه را گسترش می‌دهد و به نسخه‌ی نهایی شعر منجر می‌شود.
اگر این نظریه را بخواهیم جمعبندی کنیم،باید گفت که شاعری، بدون ذوق و ذات شاعرانه امکان ندارد، اما ذوق شاعرانه نیز کافی نیست و تجربه و دانش و احاطه بر فنون شاعری نیز لازم است. با ذوق شاعرانه‌ی صرف، تنها می‌توان به اوجی پرید که شاعرانی چون شاطر عباس صبوحی پریده‌اند و اشعاری از خود به جا گذاشته‌اند که جوشش و حرارت و تأثیرگذاری را در آنها می‌توان حس کرد، اما نهایت این اشعار، در حد نسخه‌های اولیه و کار نشده و شبیه کودکان نابالغ است. از آن سوی دیگر، تکیه بر دانش و احاطه بر فنون شاعری بدون ذوق شاعرانه، تنها منجر بدین می‌شود که در حوزه‌ی شعر کلاسیک، نظم‌هایی استوار و به‌قاعده و بی‌ایراد پدید آید با یک ایراد اساسی و آن فقدان احساس و تأثیرگذاری است و در حوزه‌ی شعر امروز هم به نوشته‌هایی منجر می‌شود که صاحب آنها می‌تواند ساعت‌ها بحث کند که چه نظریات مدرنی را از غربیان گرفته و در نوشته‌اش به کار گرفته و حتی به مدد انبوه اصطلاحات فرنگی که به عمد یا غیر عمد در مباحثاتش به کار می‌گیرد، مبتدیان و نیمه‌آموختگان را هم مرعوب یا مدهوش استادی و دانش و مدرن بودن خود کند،اما سرانجام آیا بدان جا می‌رسد که یکی از نوشته‌هایش یا لااقل سطری از نوشته‌هایش زمزمه‌ی لبی شود و در لحظات احساس و عاطفه به کار رود؟نه، به هیچ وجه.

برخی شگردهای شاعری

در ادامه به برخی از شگردها و تکنیک‌های شاعری اشاره‌ی گذرا می‌شود. تعدادی از این شگردها در متن اجرا می‌شوند و می‌توان آنها را شگر شعر قلمداد کرد و بعضی هم روش‌های آماده‌سازی شاعرند برای سرایش شعر و می‌توان آنها را شگردهای شاعر دانست.همه‌ی این شگردها، عملی و پذیرفته نیستند، اما شگردهایی‌اند که در تاریخ شعر و ادبیات جهان، پیشنهاد و تجربه شده‌اند و ما نیز برای آگاهی خوانندگان، به آنها اشاره می‌کنیم:

۱. به هم زدن تساوی صورت و محتوا:
در بخش دوم کارگاه شعر گفته شد که یکی از ویژگی‌های زبان، تساوی صورت و محتواست، یعنی به ازای هر  مفهوم، واژه‌ای را به کار می‌بریم و جمله می‌سازیم و این یعنی زبان. اما در ادبیات و بویژه شعر، تساوی و توازی صورت و محتوا به هم می‌ریزد.صورت شعری، اغلب کوتاه‌تر از  محتواست یعنی تعداد واژگانی که به کار می‌گیریم، کمتر از محتوایی است که در ذهن داریم. این کوتاهی که ایجاز نام دارد، از حذف حساب‌شده و بجای واژگان پدید می‌آید. گاه نیز صورت شعر، بلندتر از محتواست و این حالت که اطناب نام دارد، از تکرار واژگان یا ذکر جزئیات غیر لازم(اما تأثیر گذار) پدید می‌آید. بنابراین، دو مورد از شگردهای بسیار مهم و کلیدی شعر، حذف، و تکرار و ذکر جزئیات است. اهمیت این دو شگرد تا آن حد است که برخی نمونه‌های شعر سپید، بدون بهره‌وری از قافیه و وزن کلاسیک و دیگر شگردهای متداول، تنها با تکیه بر حذف و تکرار، به شاعرانگی و شعریت می‌رسند.

۲.بهره‌وری از موسیقی کلام:
موسیقی کلام از مهم‌ترین شگردهای شعر و کل ادبیات است و دشوار می‌توان تصور کرد که شعر بدون موسیقی کلام، تحقق یابد.موسیقی کلام، انواع و گونه‌های بسیار دارد از جمله وزن‌های عروضی و غیر عروضی، قافیه و ملحقات (ردیف و سجع)، واج‌آرایی، جناس و تکرار.
درباره‌ی موسیقی کلام، پیش از این در بخش سوم کارگاه شعر مختصری سخن گفتیم و در آینده در مبحث خاص موسیقی کلام، به طور مفصل به آن خواهیم پرداخت.

۳. مَجازگویی:
هستی، عبارت از واقعیت است و برداشت بشر از هستی(آنچه از هستی در ذهن داریم) حقیقت نام دارد.واقعیت و بازتاب ذهنی آن یعنی حقیقت، به سبب آنکه هر لحظه با ما همراهند، عادی و مکرر می‌شوند. انسان از عادت و تکرار بیزار است، به همین سبب سعی می‌کند هستی را دوباره اجرا کند تا از عادت و تکرار، خلاصی یابد.این اجرای دوباره، هنر نام دارد و چون هنر  پدیده‌ای است غیر از آنچه در جهان واقعیت هست، پس حقیقت ندارد. بنابر این، جوهره‌ی هنر، دروغ است، اما چون این دروغ، با هدف فریب دیگران ساخته نشده، دروغ غیراخلاقی محسوب نمی‌شود و صاحب ارزش زیباشناختی است. برای نمونه اگر بگوییم "همسایه‌ی ما، قهرمان وزنه‌برداری المپیک است" دروغ غیراخلاقی گفته‌ایم، اما اگر بگوییم "همسایه‌ی ما رستم روزگار است" دروغ هنری گفته‌ایم و هدف آن، نه فریب دیگران، بلکه ایجاد زیبایی است.
بر اساس آنچه گفته شد، هنر( و در نتیجه شعر) را اجرای مَجازی هستی دانسته‌اند. در عالم هنر، سروها می‌توانند خرامنده باشند و گل‌ها حق دارند که بخندند و جوی‌ها آواز می‌خوانند و...
اهمیت مَجازگویی در شعر تا آن حد است که گفته‌اند:" اکذب او احسن اوست". برای اجرا و بازآفرینی مَجازی هستی، شگردهای بسیار هست. مهم‌ترین گروه این شگردها، صنایع بیانند که عبارتند از تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه و فروع و مشتقات این چهار شگرد. از آنجا که این شگردها، بیان تازه( و البته مَجازی) از هستی ارائه می‌دهند، به آنها صنایع بیان گفته می‌شود و علمی که از آنها بحث می‌کند، علم بیان نامیده می‌شود.

۴.دوگانه‌گویی:
یکی از ویژگی‌های عالم واقع، یگانگی است و از این ویژگی، در چارچوب قوانینی از قبیل قانون عدم تناقض، قاعده‌ی تضاد و ... بحث می‌شود. بر اساس این ویژگی، هرچیزی، خودش است و نمی‌تواند غیر از خودش باشد.برای نمونه، انسان، انسان است و نمی‌تواند سرو باشد. همان‌گون که در شگرد مجازگویی گفته شد، عالم واقع برای انسان، مکرر و خسته کننده است و انسان سعی در بازآفرینی آن به نحو تازه و زیبا دارد. برای این بازآفرینی، بسیاری از قواعد واقعیت، لغو می‌شود، از جمله قاعده‌ی یگانگی. در نتیجه:
 - انسان در عین انسان بودن، می‌تواند سرو هم باشد.این شگرد، استعاره و تشبیه است.
 - خالی در عین خالی بودن،می‌تواند پُر هم باشد( پر از خالی) یا آب مبدل به آتش می‌شود(آب آتشناک). این شگرد، پارادکس یا نقیضه‌گویی نامیده می‌شود.
- واژه یا گروه واژگان می‌تواند در بیش از یک معنی به کار رود مانند جمله‌ی "سرم را زدم" که سر به جای مو به کار رفته است(آرایه‌ی مجاز). یا گروه واژگان " آب در هاون کوبیدن" که به جای کار بیهوده کردن به کار رفته است ( کنایه). یا دوگانگی دلالت واژه‌ی شیرین در مصرع "گویا به خواب شیرین فرهاد رفته باشد"(ایهام و مشتقات و فروع آن). نمونه‌های دیگر را نیز می‌توان ذکر کرد که در چارچوب آرایه‌هایی از قبیل استخدام بررسی می‌شود.
- واژه یا جمله به بیش از یک مرجع باز گردد. این شگرد که تردید مرجع نام دارد، فروع بسیار دارد.به نمونه‌ی ذیل توجه کنید که سطر "و نبسته بود" در بدو امر به واژه‌ی "سرانگشتان" برمی‌گردد و سپس به "لب‌های زخم‌خورده" برمی‌گردد:
من آخرین فریادهای معصوم شمعی را دیدم
که در حصار کوچک یک فانوس
سرانگشتان نازک تمنا را باز کرده بود
و نبسته بود
لب‌های زخم‌خورده‌اش را مرگ.

۵. آمیزش گونه‌های زبانی:
از آمیختن دو گونه‌ی زبانی می‌توان به شعر دست یافت. البته این شگرد هم مانند شگردهای دیگر، قطعی نیست و ملاک نهایی،آن است که حاصل کار، تأثیرگذار باشد.دو نمونه از آمیزش گونه‌های زبانی را مرور می‌کنیم:

الف.کهن‌گرایی: اگر به صورت بجا و حساب شده از لحن، قواعد،واژگان و ترکیبات کهن در شعر امروز بهره ببریم، موجب پدید آمدن و افزایش و تشدید تأثیرگذاری کلام می‌شود. نمونه‌های عالی این روش در شعر اخوان ثالث و شاملو مشاهده می‌شود.
ب. به کارگرفتن اجزایی از زبان محاوره در زبان ادبی:این روش، از ادوار گذشته شناخته شده بوده و منتقدانی چون علامه شبلی نعمانی با عنوان "مُحاوره بندی" از این شگر بحث کرده‌اند و معتقدند که یکی از برگ‌های برنده‌ی اصلی در شعر کسانی چون سعدی شیرازی و نظیری نیشابوری و ... همین محاوره‌بندی است.
در بیت ذیل از شهریار، به خطابِ"ای رفیق" و ترکیب "سراغ وقت آمدن" که برگرفته از زبان محاوره است،توجه کنید:
تا هستم ای رفیق ندانی که کیستم
روزی سراغ وقت من آیی که نیستم

۶.. آرامش خاطر
حافظ شیرازی می‌فرماید: کی شعر تر انگیزد خاطر که حزین باشد.
چه معتقد به جوششی بودن شعر باشیم و چه باور به کوششی بودن شعر داشته باشیم، آرامش خیال و خاطر، مقدمه‌ای لازم برای شاعری است. اگر شعر را ناشی از اتصال به غیب بدانیم، این اتصال، با خاطر مشوش، کمتر فراهم می‌‌آید و اگر شعر را ناشی از کوشش بدانیم، از آنجا که این کوشش، جنبه‌ی فکری دارد، باز آرامش خاطر برای آن لازم است و تشویش خاطر، مؤلفه‌ای مُخلّ است.

۷. تمرکز و مراقبه:
تجربه نشان داده‌است که تمرکز و مراقبه،در کلیه‌ی اموری که به فکر و ذهن بستگی دارد، عاملی است که موجب تسهیل و تسریع کار می‌شود.برای تمرکز و مراقبه، هم روش‌های کهن در قالب مراقبات عرفا و فنون شرقی از قبیل ذِن وجود دارد و هم روش‌های نوین که تحت عنوان کلی هیپنوتیزم، از آنها یاد می‌شود.

۸.خلسه و مدهوشی:
به مانند شگرد تمرکز و مراقبه، از روش‌های تجربه شده‌ای است که بشر از دیرباز برای تسهیل و تسریع فعالیت‌های فکری و ذهنی، از آنها بهره برده‌است و بویژه در آفرینش هنری و شعری، طرفداران بسیاری داشته است، زیرا معتقدان به قدسی بودن شعر، خلسه را روشی برای اتصال به عالم قدس و غیب دانسته‌اند و معتقدان به کوششی و صنعتی بودن شعر نیز برای درهم شکستن همنشینی‌های منطقی واژگان، مدهوشی را توصیه کرده‌اند، زیرا در حالت مدهوشی، ذهن از  تشخیص روابط منطقی، عاجز می‌شود و واژگانی را که منطقاً پیوندی با هم ندارند، در کنار هم می‌نشاند و این روند، به خلق شعر منجر می‌شود.
مراقبات عرفا و فنون مراقبه‌ی شرقی و فنون نوین هیپنوتیزم، در سطوح بالا و پیشرفته، به خلسه و مدهوشی منجر می‌شود. در دو قرن اخیر و بویژه در مکاتبی از قبیل سوررئالیسم، برای رسیدن به خلسه و مدهوشی، استعمال مواد مخدر و توهم‌زا و الکل و حتی استنشاق اِتِر!!هم تجربه شده‌است. در تاریخ ادبیات کلاسیک ایران و بویژه در دوره‌ی صفویان در ایران و تیموریان در هند نیز به کرّات به موارد استعمال مواد مخدر و توهم‌زا در حین سرایش شعر برمی‌خوریم.

۹. به کارگیری فعال‌کننده‌های ذهن:
استعمال برخی مواد، بویژه خوراکی‌ها، باعث تشدید فعالیت ذهن می‌شود. این حالت، اصطلاحاً تشحیذ ذهن(تیز کردن ذهن) خوانده می‌شود.به نظر می‌رسد که کاربرد این فعال‌کننده‌ها، تأثیر نسبی داشته باشد و بیشتر به سلیقه، علاقه و عادات افراد بستگی داشته باشد. برای نمونه معروف است که بالزاک، پیش از آغاز نوشتن برای تشحیذ ذهن، قهوه می‌خورد، اما واضح است که در فرهنگ ایرانی و عادات ایرانیان، چای می‌تواند چنین نقشی را بر عهده بگیرد.

۱۰. ماشین نویسندگی:
از پیشنهادهای سوررئالیست‌ها بوده است.برای ساخت ماشین نویسندگی، صفحه‌ای چوبی، فلزی یا پلاستیکی بر یک سه‌چرخه یا چارچرخه سوار می‌شد و قلمی را به صورت عمودی از آن صفحه عبور می‌دادند به گونه‌ای که نوک قلم به کاغذی که زیر ماشین کار گذاشته می‌شد، بساید. سپس شاعر یا نویسنده، دست بر ماشین می‌گذاشت و ارتعاشات و حرکات بی‌اختیار دستش، ماشین را روی کاغذ به حرکت در‌می‌آورد و خطوط و اشکالی بر کاغذ کشیده می‌شد.
بعید به نظر می‌رسد که از این ماشین بتوان شعر( یا لااقل شعر خوبی) در آورد مگر آنکه شاعر و نویسنده‌ی فرضی،هنگام استفاده از این ماشین در حالت خلسه و مدهوشی باشد. به هر حال این هم یکی از بی‌شمار کوشش‌های بشر برای آفرینش هنری بوده که مخصوصاً در مکتب سوررئالیسم و دادائیسم، مشابهاتش به وفور مشاهده می‌شود.

۱۱. کیسه‌ی واژگان:
یکی دیگر از روش‌های پیشنهادی شاعری، کیسه‌ی واژگان بوده‌است. مطابق این روش، تعداد زیادی واژه روی کاغذپاره‌های کوچک نوشته می‌شود و آنها را در کیسه‌ای می‌ریزند و به هم می‌زنند و سپس یکی‌یکی درمی‌آورند و کنار هم می‌چینند و حاصل آن را شعر می‌نامند.
گاه برای آنکه محدوده‌ی ذهن شخص، تنوع واژگان را محدود نکند، روزنامه‌ای را واژه به واژه می‌برند و در کیسه می‌ریزند.بدین ترتیب، واژگانی با تنوع بسیار زیاد مورد استفاده قرار می‌گیرد و ترکیبات کاملاً نویی پدید می‌آید.
توجیه این روش این است که زبان، حاصل از همنشینی منطقی واژگان است، اما شعر، از همنشینی غیر منطقی واژگان پدید می‌آید.کیسه‌ی واژگان می‌تواند به همنشینی‌های تازه و غیر منطقی واژگان منجر شود.

۱۲. جدول ضرب واژگان:
اگر پشت جلد دفتر مشق‌های قدیمی را به خاطر داشته باشید، مربعی شطرنجی را به یاد می‌آورید که در ردیف افقی و ستون عمودی آن، اعداد یک تا ده نوشته می‌شد و حاصل ضرب یک عدد عمودی در یک عدد افقی، در خانه‌ای نوشته می‌شد که در محل تقاطع ردیف افقی و ستون عمودی قرار گرفته باشد. همین روش در شاعری نوین هم کاربرد یافته‌است. برای تدوین جدول ضرب واژگان، تعدادی واژه را به صورت عمودی می‌نویسند و همان واژه‌ها را به صورت افقی تکرار می‌کنند و سپس، اعضای ردیف افقی را در اعضای ستون عمودی ضرب می‌کنند و بدین ترتیب به ترکیبات نوین دست‌یابند. این روش، در حقیقت، صورت دیگری از کیسه‌ی واژگان است.

                                                                                                            
۱۳. تندنویسی:
هرگاه زبان را بنویسیم، آرام و با طمأنینه و تفکر می‌نویسیم، اما اگر سریع و سریع‌تر بنویسیم، تفکر، از نوشتن عقب می‌ماند و قید منطق از همنشینی واژگان برداشته می‌شود و آنچه نوشته می‌شود، دیگر زبان نخواهد بود. این فرایند می‌تواند برای آفرینش شعر به کار گرفته شود.

۱۴. نامحدود نویسی:
اگر تخته‌سیاهی بسیار بزرگ داشته باشیم(شبیه آنچه در مراکز آموزشی غرب هست و دور تا دور کلاس را فرا می‌گیرد) یا بر کاغذی طولانی بنویسیم و در حین نوشتن، سعی کنیم که ذهن را آزاد بگذاریم، باز به نتیجه‌ای شبیه تندنویسی می‌رسیم.

۱۵.پاک کردن یا بریدن بخش‌هایی از نوشته:
مطابق این روش، یک صفحه مطلب می‌نویسند و سپس، به طور اتفاقی، بخش‌هایی از آن را می‌برند یا پاک می‌کنند و بخش‌‌های باقی‌مانده را پاکنویس می‌کنند.با این روش، انتهای یک بخش، بی هیچ پیوند منطقی، به ابتدای بخشی دیگر متصل می‌شود و نوشته، از قانون زبان که همان همنشینی منطقی است، خارج می‌شود.

۱۶. ثبت هذیان‌های دیوانگان:
از روش‌های پرطرفدار در مکتب سوررئالیسم بوده است. توجیه این روش، دستیابی شاعر به موادی است که بدون پیوندهای منطقی در کنار هم نشسته‌اند و می‌توانند منبعی برای خیالات آزاد و رهای شاعر شوند تا با کوشش و دوباره‌نویسی و پیراستن هذیان‌ها به شعر دست یابد.

۱۷. خواب‌نگاری:
ذهن آدمی در هنگام خواب، از قید منطق آزاد است و بر این اساس، خواب‌ها و رویاها می‌توانند مواد اولیه‌ی سرشاری برای کوشش بعدی شاعر باشند.

۱۸. تداعی آزاد:
از یک واژه یا تصویر، آغاز کنید و نخستین واژه یا جمله‌ای را که درباره‌ی آن به ذهنتان می‌رسد، بنویسید. سپس نخستین واژه یا جمله‌ای را که درباره‌ی جمله یا واژه‌ی دوم به ذهنتان می‌رسد بنویسید و این روند را ادامه دهید. حاصل کار، مجموعه‌ای از واژگان و جملات خواهد بود که هم به یکدیگر ربط دارند و هم ربط ندارند و این می‌تواند ماده‌ی اولیه‌ای برای کوشش بعدی شاعر باشد تا به شعر دست یابد.به نمونه‌ی ذیل توجه کنید:

خانه،با خ آغاز می‌شود، خ مثل خون، خون خون خون، انتهای خون نون است، نون ابتدای نان است،  پس نان و خون آمیخته به همند...

 آن‌روزها>اشعار منتشر نشدۀ من>

وقتی که روزگار ازل آفریده شد

دنیا به افتخار غزل آفریده شد

تا استعاره‌ای شود از چشم‌هایتان

کندوی بی‌زوال عسل آفریده شد

منسوب کرد ماه خودش را به چهره‌ات

یک صنعت جدید: مثل آفریده شد

اسم بلند کیست که بعد از طلوع آن

خورشید سر کشید و بدل آفریده شد

تو در میان نشستی و دنیا به گرد تو

یک حلقه زد به انس و زُحل آفریده شد

گل راضی است پیش شکوه بهار تو

راضی به اینکه حداقل آفریده شد

حالا به افتخار خودم دست می‌زنم

حالا که شب رسید و غزل آفریده شد

آن‌روزها>کارگاه شعر>

زبان دارای سه حوزه‌ی اصلی اجراست: نظم، نثر و شعر، که ممکن است در هم تداخل کنند و به گونه‌هایی برسیم که ترکیبی از نظم و نثر، نثر و شعر، و نظم و شعر باشند.
امروزه گاه به این باور سنتی برمی‌خوریم که زبان دارای دو حوزه‌ی اجراست:نثر و نظم، و آنچه شعر است، در دایره‌ی نظم قرار می‌گیرد. اما چه در ادبیات ایرانی پیش از اسلام، و چه در ادبیات کلاسیک(سنتی) فارسی که در دوره‌ی اسلامی پدید آمد، ادیبان و شاعران ایرانی، حوزه‌ی نظم و شعر را یکی نمی‌دانستند، اما از آنجا که به تبعیت ادبیات عرب که ادبیات کلاسیک فارسی در بسیاری از عرصه‌ها از آن الگوبرداری می‌کرد، تنها حوزه‌ی اجرای شعر، همان حوزه‌ی نظم بود، کم‌کم این باور پدید آمد که تنها قالب تجلی شعر، همان نظم است و امروزه هم گروهی از ادیبان سنتگرا، کماکان بر این باورند و این باور را چونان اصلی تخطی‌ناپذیر، ترویج می‌کنند. اما به رغم این باور جزمی، دلایل و شواهد بسیاری می‌توان آورد که حتی در میان شاعران و ادیبان دوره‌ی کلاسیک(سنتی) فارسی نیز باور به تساوی حوزه‌ی نظم و شعر، باور تخطی‌ناپذیر محسوب نمی‌شده‌است و جزمیت این باور، متعلق به قرون جدید و مخصوصاً روزگار قاجاریه و پس از آن است.
همان‌گونه که گفته شد، زبان دارای سه حوزه‌ ی اصلی اجراست: نظم، نثر و شعر، به‌علاوه‌ی گونه‌هایی که ناشی از تداخل این سه گونه‌ی اصلی است. در ذیل، به مرور برخی ویژگی‌های این سه حوزه می‌پردازیم:

نثر:
نثر، یعنی پراکنده. نثر،گونه‌ای از زبان است که تنها متکی به قواعد زبانی (قواعد واژگانی و قواعد نحوی) باشد و هیچ‌قاعده‌ی دیگری از قبیل قواعد بیانی(تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه و فروع آنها)، قواعد بدیعی( صنایع و آرایه‌های ادبی منهای آنچه به حوزه‌ی صنایع بیان مربوط است) و قواعد موسیقیایی(آنچه موجب هماوایی و هماوازی در زبان شود، مانند وزن، قافیه، ردیف، واج‌آرایی، سجع و جناس) بر آن وارد نشود.
چرا به این‌گونه از زبان نثر(پراکنده) گفته می‌شود. به نظر می‌رسد که سبب این نامگذاری ناشی از وضع حافظه و نحوه‌ی به خاطر سپاری زبان باشد. اگر زبان دارای وزن و قافیه باشد، به ذهن سپردن آن ساده‌تر است و دیرتر هم از خاطر می‌رود، حال آنکه به ذهن سپردن متن، اگر فاقد وزن و قافیه و سجع باشد، دشوارتر است و زودتر هم از خاطر می‌رود. به همین سبب، گونه‌ای از زبان را که فاقد موسیقی باشد، نثر نامیده‌اند. درست به همین سبب، از قدیم‌الایام، متون درسی را به صورت موزون ارائه می‌کردند و حتی کتاب‌هایی از قبیل نصاب‌الصبیان پدید آمد که مواد آموزشی از قبیل حروف الفبا، نام ماه‌های ایرانی و رومی و عربی، تعداد ستارگان و هرآنچه را که مواد درسی اطفال نوآموز بود، به صورت موزون ارائه می‌کردند.

نظم:
نظم، یعنی دارای قاعده. منظور از نظم در ادبیات سنتی(کلاسیک)فارسی، حوزه‌ای از زبان بوده که دارای وزن و قافیه باشد و به تعبیر قدما، موزون و مقفّی باشد.
نظم را به تعبیر امروزی می‌توان چنین تعریف کرد: نظم، گونه‌ای از زبان است که از قاعده افزایی صوری پدید آید. بدین صورت که نثر، تنها متکی بر قواعد زبانی است  و اگر فراتر از قواعد زبانی، قاعده‌ای صوری بر زبان افزوده شود، نظم پدید می‌آید. این قواعد افزوده‌‌ی صوری، در نظم فارسی، همان قواعد موسیقیایی‌اند که مهم‌ترینشان عبارتند از وزن و قافیه( قافیه به‌علاوه‌ی ردیف و سجع). هرچه شدت این قاعده‌افزایی بیشتر باشد، فاصله‌ی زبان از نثر بیشتر می‌شود و به نظم نزدیک‌تر می‌شود،برای نمونه اگر تنهاقاعده‌ی قافیه بر زبان افزوده شود، به نثر مسجع می‌رسیم که حدفاصل نثر و نظم است و اگر علاوه بر قواعد قافیه، قواعد وزن هم بر زبان افزوده شود، نثر مسجع، مبدل به نظم می‌شود.
چرا قواعدی را که منجر به تبدیل نثر به نظم می‌شوند، قواعد صوری می‌نامیم؟ زیرا افزایش این قواعد، تنها لایه‌ی صورت زبان را تغییر می‌دهد و نمی‌تواند تغییری در محتوا بدهد. برای نمونه، دو مورد ذیل، هر دو  بر یک محتوا دلالت می‌کنند،اما اولی نثر است و دومی، نظم:
1.برخیز تا به شیشه‌ی گردون سنگ زنیم. تا کی زمانه بر سبوی ما سنگ زند؟
2.بر خیز تا به شیشه‌ی گردون زنیم سنگ/ تا کی زمانه سنگ زند بر سبوی ما؟

شعر:
همان‌گون که گفته شد، امروزه گروهی از ادیبان و شاعران سنتگرا، حوزه‌ی شعر و نظم را یکی می‌دانند، اما این عقیده، باوری نو است که به طور واضح از دوره‌ی قاجاریه، به صورت تخطی‌ناپذیر و جزمی درآمده است و هرچه به عقب‌تر می‌رویم، از جزمیت این عقیده کاسته می‌شود و ادیبان و شاعران دوره‌ی کلاسیک(سنتی) شعر و نظم را دو حوزه‌‌ی متفاوت، اما با مناطق تداخل و اشتراک می‌دانستند. از جمله نظامی عروضی سمرقندی، در فصل صناعت شاعری کتاب مجمع‌النوادر(چهارمقاله) شعر را بر اساس تأثّرگرایی و بدون ذکر وزن و قافیه تعریف می‌کند. یا نورالدین عبدالرحمن جامی درباره‌ی برخی آثار ملک‌الشعرا سلمان ساوجی می‌گوید نظمی است که به سبب افراط در  صنعتگرایی، حلاوت از آن برده‌است.مواردی از این قبیل که به وضوح بر جدایی حوزه‌ی نظم و شعر دلالت می‌کند، در آثار قدما بسیار است.
شعر، همان‌گونه که در دو بخش پیشین کارگاه شاعری ذکر کردیم، تعریفی تأثرگرایانه دارد، یعنی اینکه ادبیات، اجرایی از یک مضمون است که نسبت به اجراهای دیگر همان مضمون، تأثیرگذارتر باشد و اگر این تأثیرگذاری، دارای ویژگی شدت و عدم تساوی صورت و محتوا باشد، به گونه‌ای خاص از ادبیات می‌رسیم که شعر نام دارد.
بنابراین، هیچ کدام از مؤلفه‌های تعریف نثر(قواعد زبانی) و مؤلفه‌ای تعریف نظم(قاعده‌افزایی صوری)، در تعریف شعر دخالت ندارند، به همین سبب است که حوزه‌ی شعر، به حسب ماهیت، جدا از نظم و نثر است، اما به حسب مصداق، ممکن است که با نظم و نثر یکی باشد، بدین گونه که شعر ممکن است که به صورت نثر یا به صورت نظم، تجلی پیدا کند که به اولی، شعر منثور گفته می‌شود و به دومی شعر منظوم.

تداخل سه گونه‌ی نظم، نثر و شعر

الف- نثر مسجّع:
نثر، گاهی نثر محض است، یعنی نثری که تنها و تنها بر قواعد زبانی متکی است. این نثر را نثر مُرسَل(نثر ساده) می‌نامند. اما نثر مسجع، گونه‌ای از نثر است که به سبب قاعده‌افزایی ، از نثر محض فاصله می‌گیرد و به نظم تمایل می‌یابد. قاعده‌ای که بر زبان افزوده می‌شود و نثر را مبدل به نثر مسجع می‌کند، قافیه و تابع آن یعنی ردیف است. قافیه‌ای که در نثر مسجع کابرد دارد، سجع نامیده‌شود و تعریف و گونه‌های آن کمی با قافیه‌ی رایج در نظم متفاوت است، اما کلیات هر دو یکی است. مناجات‌نامه‌‌ی خواجه عبدالله انصاری و گلستان سعدی، نمونه‌هایی از نثر مسجع‌اند.
در دو مورد ذیل، اولی نثر محض(مرسل) است و  دومی نثر مسجع است:
1.الهی، نفهمیدم، چون فهمیدم، قدرت نداشتم.
2. الهی، ندانستم، چون دانستم، نتوانستم.

نثر مسجع اگر دارای تأثیرگذاری تشدید شده باشد، در عین حال، شعر منثور هم هست.

ب-بحر طویل:
به مانند نثر مسجع، حد وسط نثر و نظم است. نظم از قاعده‌افزایی بر نثر پدید می‌آید و این قاعده‌افزایی شامل هر دو قاعده‌ی وزن و قافیه است. اگر تنها قاعده‌ی قافیه بر نثر افزوده شود، نثر مسجع پدید می‌آید و اگر تنها قاعده‌ی وزن بر نثر افزوده شود، بحر طویل پدید می‌آید. هرچند که در بحر طویل، ممکن است قافیه هم به کار رود، اما کاربرد وزن، الزامی و اصلی است و کاربرد قافیه، فرعی و غیر اصلی است. مورد ذیل، یک بحر طویل است:
رفتم به در خانه‌ی دلدار به صد خواهش دیدار و از آن قبله‌ی عشاق و از آن دلبر آفاق بدین حوصله‌ی طاق یکی جلوه طلب کردم  و گفتم که تویی ورد زبانم که تویی راحت جانم که تویی روح و روانم ...

بحر طویل، از مستحدثات و پدیده‌های تازه‌ی ادبیات فارسی است و به طور بارز در عصر قاجاریه مشاهده شده، یعنی روزگاری که شعر و نظم را یکی می‌دانستند و به ناچار، بحر طویل را هم که شبه نظم است، جزء قالب‌های شعر قلمداد می‌کردند، اما امروزه بر آنیم که بحر طویل به حسب شدت و ضعف تأثیرگذاری، ممکن است شعر باشد یا نباشد.نکته‌ی دیگر آنکه بحر طویل بیشتر برای سرودن متون شبیه‌خوانی(تعزیه) به کار می‌رفته است و به همین سبب، اوج کاربرد آن متعلق به عهد قاجاریه است که دوره‌ی اوج و تعالی شبیه‌خوانی بوده است.

ج-شعر منثور:
گونه‌ای از نثر است که دارای تأثیرگذاری تشدید شده است.همان‌گونه که در بخش نخست کارگاه شاعری گفته‌شد، بسیاری از بخش‌های آثار منثوری چون بوف کور صادق هدایت، مناجات‌نامه‌ی خواجه عبدالله انصاری و تذکره‌الاولیای عطار نیشابوری، شعر منثور است.

د- شعر منظوم:
گونه‌ای از زبان است که هم دارای قاعده‌افزایی و هم  دارای ویژگی تأثیر تشدید شده باشد. آنچه در دوره‌ی کلاسیک(سنتی) شعر فارسی، شعر نامیده می‌شد، همان شعر منظوم بوده است، یعنی اینکه در آن دوره، شعر به لحاظ مصداق، تنها در قالب نظم ارائه می‌شد، اما ادیبان و شاعران پارسی‌گو، بر این نکته اشراف داشتند که شعر و نظم به حسب ماهیت، جدا از هم‌اند، به همین سبب هر نظمی را شعر نمی‌دانستند، اما از سوی دیگر، برای عرضه‌ی شعر، به قالب نظم خو گرفته بودند.

ه- شعر نیمایی و سپید:
به سبب شعر بودن، الزاماً دارای ویژگی تأثیر تشدید شده هستند و از سوی دیگر نثر نیستند،زیرا مشمول قاعده‌افزایی‌اند و قواعدی ویژه را( سوای قواعد نظم سنتی و کلاسیک فارسی) بر نثر می‌افزایند.
برخی از قواعدی که بر نثر افزوده می‌شود و زبان را(به لحاظ صورت) به شعر نو مبدل می‌سازد، عبارتند از:
در شعر نیمایی، کاربرد قافیه اجباری است، اما جای کاربرد قافیه، اختیاری است. همچنین، مصداق قافیه در شعر نیمایی با نظم کلاسیک(سنتی) اندکی متفاوت است. قافیه با هدف ایجاد هماوازی در واژه‌ها به کار می‌رود، بنابراین، در شعر نیمایی، ردیف هم می‌تواند قافیه محسوب شود و نیز تکرار یک جمله یا تکرار یک سطر یا تکرار بخشی از متن نیز قافیه محسوب می‌شود.
در شعر نیمایی، وزن نظم سنتی( وزن عروضی) به نحو الزامی و اجباری به کار می‌رود، با این فرق که در وزن عروضی سنتی،تقارن هجاهای کوتاه و بلند و تساوی تعداد آنها، اجباری است و همین موجب هماوایی مصرع‌ها می‌شود، اما در وزن عروضی نیمایی، تقارن هجاهای کوتاه و بلند اجباری است، اما تساوی تعداد هجاها اختیاری است.درباره‌ی وزن و بویژه وزن عروضی، در آینده سخن خواهیم گفت.
در شعر سپید، کاربرد قافیه( و طبیعتاً جای کاربرد قافیه) اختیاری است، هر چند که به کار بردن قافیه بر به کار نبردن آن رجحان دارد. همچنین، آنچه در شعر سپید موجب آهنگین شدن کلام می‌شود، وزن عروضی نیست، بلکه شبکه‌ای ظریف و منسجم از حذف‌ها، تکرارها، مکث‌ها، شتاب‌ها، جابه جایی ارکان جمله، و هماوازی‌هایی از قبیل واج‌آرایی است که زبان را آهنگین می‌سازد.
و دست آخر اینکه همه‌ی این قاعده‌افزایی‌ها، تنها هنگامی موجب پدید آمدن شعر سپید و نیمایی می‌شود که محصول نهایی، پدیده‌ای زبانی با ویژگی تأثیرگذاری تشدید شده باشد.به همین سبب است که صرف شکستن سطرهای یک نثر و زیر هم نوشتن متنی که می‌شود آن را دنبال هم نوشت، منجر به پدید آمدن شعر سپید و نیمایی نمی‌شود و به همین سبب است که بسیاری از آنچه در نشریات و مجامع ادبی با عنوان شعر نو ارائه می‌شود، شعر نیست، زیرا:
1. برخی از این نوشته‌ها، فاقد قاعده‌افزایی‌اند و  تنها نثری هستند که سطرهای آنها به جای دنبال هم نوشته شدن، شکسته شده و زیر هم نوشته شده است.
2. فاقد تأثیرگذاری تشدید شده هستند و حتی برخی از آنها فاقد کمینه‌ی تأثیرگذاری‌اند.
3. قاعده‌افزایی به کار رفته در برخی از این آثار، نه‌تنها در راستای تشدید تأثیرگذاری نیست، بلکه در راستای تأثیرگذاری عادی هم نیست، بلکه قاعده‌افزایی برای قاعده‌افزایی است. در حقیقت، برخی از این نوشته‌ها ناشی از دست بردن در قواعد زبانی فارسی است تنها بدین سبب که در برخی ترجمه‌های تئوری‌های ادبی غربی، قواعدی را خام و بی‌درک و هضم‌ناشده، یافته‌اند و سعی دارند با به کار بردن این قواعذ در زبان و ادب فارسی، و بعد، با توضیح و تشریح این قواعد غربی برای طبقه‌ی متوسط شعرخوان، نوعی تشخّص  برای خود و نوشته‌شان پدید آورند، در حالی که صرف فرنگی‌مآبی در رفتار و گفتار و نوشتن، شعر پدید نمی‌آورد و قواعد ادبی غرب ناشی از سلیقه، علاقه و نحوه‌ی زندگانی غربی است و لزوماً همان تأثیر را بر مخاطب ایرانی نمی‌گذارد و جالب اینکه در مباحثه با برخی از این‌گونه افراد در می‌یابیم که حتی نمی‌دانند که اولین مؤلفه‌ی شعر، تأثرگذاری است و قواعد باید منجر بر تأثیرگذاری شوند و زبان اگر تأثیرگذار باشد، بی هر قاعده‌ای(غربی و شرقی) شعر است، و اگر فاقد تأثیرگذاری باشد، با تمام قاعده‌افزایی‌ها هم شعر نمی‌شود. جالب‌تر اینکه منبع اخذ این قواعد در این گونه افراد نیز، منابع دست اول و جامع  نیست و نحوه‌ی اخذ قواعد نیز مطالعات دامنه‌دار و روشمند هم نیست و حتی گاه ناشی از مطالعه هم نیست، بلکه ناشی از شنیدن بحث‌های شخصی دیگر است که این قواعد را بی درک و هضم، از ترجمه‌های غربی کسب کرده و در نوشته‌های خود به کار برده و بعد، به جای تأثیرگذاری نوشته‌اش، خودش در مجمعی تلاش دارد با تبیین آنچه در نوشته‌اش به کا برده، طبقه‌ی متوسط شعرخوان را به نوعی مرعوبِ فرنگی‌دانی خود کند و در حقیقت، خودش سعی دارد با سخنرانی درباره‌ی نوشته‌اش کاری را انجام دهد که نوشته‌اش باید انجام دهد و آن‌گاه برخی از اعضای این طبقه‌ی متوسط، از خلال کلام او، قواعدی را که خود آن شخص هم به درستی درنیافته، اخذ می‌کنند و نسخه‌ای بدلی‌تر را از روی آن نسخه‌ی بدلی اول، ارائه می‌کنند.